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一手包办的全能制作人-陈伟
大约五年前的台湾歌坛，出现了一位带点叛逆的歌手，他能唱、能弹吉他，自己写歌、编曲，自己混音，如今，他是许多张大卖专辑的制作人，如:黄莺莺的花言巧语，李玟的往日情，乃至最近梁咏琪、李心洁等专辑都出自他手，陈伟的工作室是典型的Project Studio，听说最近即将晋升为Professional Studio，他所制作的专辑基本上只要他一个人就可以完成，从写歌、配唱、编曲、录音、混音乃至搭吉他、和声、打击乐...等，堪称十八般武艺样样精通，我们今天就在他的工作室中访问他。
方:陈伟你是从美国回来的，从小就生长在美国吗?
陈:其实我是12岁才出国的，小学之前之前是在台湾。
方:谈谈你音乐的启蒙?
陈:小学时候其实没有学什么音乐，可是我喜欢听音乐，记得老爸买给我一台唱盘，那时候第一首听的是"天鹅湖"这种古典的东西，然后出国前开始喜欢听Bee Gees的东西，在台湾时有玩过像口琴、吉他...等的乐器，不过都只是碰一下就没再玩了，没有学钢琴，觉得很可惜。刚到美国去时，大家都听些比较Rock的东西，像Billy Joel, Blonde...等，我住的那条街的小孩都比我大，他们都听Van Helen, Iron Maiden...等的东西，绝对不听Pop的，所以我也跟着接触那些音乐。后来去朋友家，他有一把电吉他、一台Amp，我觉得很好玩，就请他教了我简单的Power Chord，然后又跟老妈ㄠ了一把电吉他，Ibanez(Kiss的Model)，大概是16岁开始玩!!
方:何时真正"认真"玩音乐?
陈:在圣地牙哥待了一阵子觉得没什么搞头，在书店翻了一本书，觉得Hawai(夏威夷)不错，就飞去那边了，读大学读了一年就没念了，朋友刚好有缺吉他手，我就加入了，然后因为里面有个傢伙是空服员(Fly Attendant)，所以我们的团就叫Attendant，来看我们的都是空服员!! 本来我们想做点自己的东西，不要光做Pop，可是夏威夷大部份都是观光客，不做Pop又不行，除了一些场子可以玩自己的东西之外也没机会。后来我们觉得该做自己的东西，就集资出了点钱，找了当地的录音室，那个录音室老闆本身也帮人编曲、制作一些东西，在那时候听觉得也蛮不错的。因为我也是"出资者"，所以平常没机会唱歌的我就要求到可以唱一首歌(我是吉他手，我们团有双主唱)，制作人觉得我唱的不错，所以我想可能我可以朝这方面发展，后来我买了一些MIDI的东西像Yamaha V50, Roland U-220, Emax, Proteus1...等都是第一代的东西，然后还买了Tascam的688卡式多轨录音座，就开始大量的写歌、做Demo了，大概是21岁。
方:学录音的过程呢?
陈:后来我跟录音室老闆搞熟了，他问我对录音有没有兴趣，我说有，然后就学了一些东西，然后那时候就是看Mix杂志，有钱就买一些机器，边做边学，后来还和陈冠宇(录音师)在那边开了间录音室。
方:如何进入台湾的音乐圈?
陈:我跟薛岳蛮熟的，每次我回国都会给他听我的Demo，他是满鼓励我回来发展，说可以帮我，不过后来他就过世了。不过，韩贤光(幻眼的团长)那时已经制作了优客李林的第一张专辑，他那时候和李岳奇(现任SONY总经理)，他觉得我的东西不错，然后我的作品也累积差不多了，所以就去找几家唱片公司谈。本来SONY对我还蛮有兴趣的，不过因为SONY刚开始都出英文的，要出国语专辑还得等两年。后来我就去找光光(沈光远)，他觉得我的东西还不错，就发片了。第一章专辑我全都是在美国做的，我去美国的Electric Lady(Jimi Hendrix的录音室)，找了Chuck Leavell, Steve Ferrone(Eric Clapton)，Anthony Jackson等超级乐手来录，也在夏威夷的录音室录一些，然后就回台湾了。
方:何时开始做制作人
陈:其实我之前在美国就开始做制作了，当然我们之前做Live的东西比较多，因为开录音室，所以有许多实际录音、调Tone的经验，我觉得这个经验很好，因为你知道要怎么描述你要的感觉。
方:何时开始成为台湾的制作人?
陈:一开始是先写歌，然后黄莺莺的服装造型师跟我邀了三首歌，结果都中了，后来黄莺莺去找新加坡的重编，可是不满意，又找日本人重编，也是不行。黄莺莺就说，你把Demo做的仔细一点，就让你挂编曲好了，然后我编了第一首(花言巧语)，她也觉得不错，后来就跟我说，那干脆给你制作好了。
方:黄莺莺很严的吧!
陈:她懂音乐，也蛮执着的，她听得出问题，所以想骗也骗不过她(笑) 后来，SONY打电话说签了个新人，说蛮适合我做的，找我制作五首歌，我才知道是李玟。
方:你觉得台湾的制作环境和美国有何不同?
陈:在美国比较便宜(方:笑)，而且制作速度比较慢，台湾就要求速度要很快。
方:美国Live的成份比较重吧!!
陈:对，不过有些像R&B，MIDI的成份也很重，在美国他们过MIDI是不过带的，直接用Sync去带，直接Mix Down。
方:在台湾制作上，刚开始有没有不适应的地方?
陈:Vocal是个大问题，我们认为Vocal也是音乐的一部份，应该要融进音乐里，可是这里的Vocal都大大的跳在很前面，Band在后面，不过制作人要对唱片公司负责，所以我还是尽量去接受。
方:Production House何时成立?
陈:去年吧!!和友善的狗约满之后开始成立的。
方:刚开始就是用ProTools的硬碟录音吗?
陈:没有，刚开始用SoundTracs的Solo，然后用过YAMAHA的ProMix 01，后来又换O2R，最近才换ProTools，然后又买了Euphonix的数位混音座。
陈:来参观我的录音室吧!
方:变宽敞了，O2R不见了。
陈:现在在木栅盖了新的录音室，跟达采买了Euphonix的混音座。
方:参观一下收音的Mic.
陈:麦克风用Neumann的M149、Neumann的古董(Dyn series...)、AKG的C12。
<接下来我们谈了点找新人、制作合约等问题>
方:平常听国语歌吗?
陈:很少听，外国的倒是蛮多的，我会去听一些录音、技巧...等东西，日本的东西我觉得听起来都一样，只是主唱换了，歌都差不多，不晓得是不是都是同一个老师教出来的，有个团叫Puffy还不错(方:那也是美式风味!!)
方:我们都走过许多冤枉路，都有一些遗憾，对想走这行的后辈有没有什么建议?
陈:没有学乐理我很后悔，这是很基本的东西，可以让你有更多的空间，而且可以写出很多不同的东西，可以分析一首歌，了解声部的进行。我们都是玩团、抓歌，不过这也是很好的经验，有的人不看谱就不会弹，一定要会即兴，这样才写得出心中想要的东西。
方:想成为一位Engineer，该怎么学?
陈:来找我，我需要一个会用ProTools的，这样学最快。
方:如果想做Arranger??
陈:最少要有一些器材，一台发声数很多的机器，Play也很重要、乐理也很重要。
方:需要Play到很好吗?
陈:这不一定，我写谱都是用吉他写的，看是什么东西启发你的感觉。乐器不需要太精，不过必须知道乐器的特性、频率，不要把相同频率的东西打在一起，要多分析别人的音乐，听出来别人在做什么，我以前都常常拿一支笔，把听到的一些东西记录下来，听得东西要够多，你才知道什么Style要用什么的音色。
方:陈伟你是从美国回来的，从小就生长在美国吗?
陈:其实我是12岁才出国的，小学之前之前是在台湾。
方:谈谈你音乐的启蒙?
陈:小学时候其实没有学什么音乐，可是我喜欢听音乐，记得老爸买给我一台唱盘，那时候第一首听的是"天鹅湖"这种古典的东西，然后出国前开始喜欢听Bee Gees的东西，在台湾时有玩过像口琴、吉他...等的乐器，不过都只是碰一下就没再玩了，没有学钢琴，觉得很可惜。刚到美国去时，大家都听些比较Rock的东西，像Billy Joel, Blonde...等，我住的那条街的小孩都比我大，他们都听Van Helen, Iron Maiden...等的东西，绝对不听Pop的，所以我也跟着接触那些音乐。后来去朋友家，他有一把电吉他、一台Amp，我觉得很好玩，就请他教了我简单的Power Chord，然后又跟老妈ㄠ了一把电吉他，Ibanez(Kiss的Model)，大概是16岁开始玩!!
方:何时真正"认真"玩音乐?
陈:在圣地牙哥待了一阵子觉得没什么搞头，在书店翻了一本书，觉得Hawai(夏威夷)不错，就飞去那边了，读大学读了一年就没念了，朋友刚好有缺吉他手，我就加入了，然后因为里面有个傢伙是空服员(Fly Attendant)，所以我们的团就叫Attendant，来看我们的都是空服员!! 本来我们想做点自己的东西，不要光做Pop，可是夏威夷大部份都是观光客，不做Pop又不行，除了一些场子可以玩自己的东西之外也没机会。后来我们觉得该做自己的东西，就集资出了点钱，找了当地的录音室，那个录音室老闆本身也帮人编曲、制作一些东西，在那时候听觉得也蛮不错的。因为我也是"出资者"，所以平常没机会唱歌的我就要求到可以唱一首歌(我是吉他手，我们团有双主唱)，制作人觉得我唱的不错，所以我想可能我可以朝这方面发展，后来我买了一些MIDI的东西像Yamaha V50, Roland U-220, Emax, Proteus1...等都是第一代的东西，然后还买了Tascam的688卡式多轨录音座，就开始大量的写歌、做Demo了，大概是21岁。
方:学录音的过程呢?
陈:后来我跟录音室老闆搞熟了，他问我对录音有没有兴趣，我说有，然后就学了一些东西，然后那时候就是看Mix杂志，有钱就买一些机器，边做边学，后来还和陈冠宇(录音师)在那边开了间录音室。
方:如何进入台湾的音乐圈?
陈:我跟薛岳蛮熟的，每次我回国都会给他听我的Demo，他是满鼓励我回来发展，说可以帮我，不过后来他就过世了。不过，韩贤光(幻眼的团长)那时已经制作了优客李林的第一张专辑，他那时候和李岳奇(现任SONY总经理)，他觉得我的东西不错，然后我的作品也累积差不多了，所以就去找几家唱片公司谈。本来SONY对我还蛮有兴趣的，不过因为SONY刚开始都出英文的，要出国语专辑还得等两年。后来我就去找光光(沈光远)，他觉得我的东西还不错，就发片了。第一章专辑我全都是在美国做的，我去美国的Electric Lady(Jimi Hendrix的录音室)，找了Chuck Leavell, Steve Ferrone(Eric Clapton)，Anthony Jackson等超级乐手来录，也在夏威夷的录音室录一些，然后就回台湾了。
方:何时开始做制作人
陈:其实我之前在美国就开始做制作了，当然我们之前做Live的东西比较多，因为开录音室，所以有许多实际录音、调Tone的经验，我觉得这个经验很好，因为你知道要怎么描述你要的感觉。
方:何时开始成为台湾的制作人?
陈:一开始是先写歌，然后黄莺莺的服装造型师跟我邀了三首歌，结果都中了，后来黄莺莺去找新加坡的重编，可是不满意，又找日本人重编，也是不行。黄莺莺就说，你把Demo做的仔细一点，就让你挂编曲好了，然后我编了第一首(花言巧语)，她也觉得不错，后来就跟我说，那干脆给你制作好了。
方:黄莺莺很严的吧!
陈:她懂音乐，也蛮执着的，她听得出问题，所以想骗也骗不过她(笑) 后来，SONY打电话说签了个新人，说蛮适合我做的，找我制作五首歌，我才知道是李玟。
方:你觉得台湾的制作环境和美国有何不同?
陈:在美国比较便宜(方:笑)，而且制作速度比较慢，台湾就要求速度要很快。
方:美国Live的成份比较重吧!!
陈:对，不过有些像R&B，MIDI的成份也很重，在美国他们过MIDI是不过带的，直接用Sync去带，直接Mix Down。
方:在台湾制作上，刚开始有没有不适应的地方?
陈:Vocal是个大问题，我们认为Vocal也是音乐的一部份，应该要融进音乐里，可是这里的Vocal都大大的跳在很前面，Band在后面，不过制作人要对唱片公司负责，所以我还是尽量去接受。
方:Production House何时成立?
陈:去年吧!!和友善的狗约满之后开始成立的。
方:刚开始就是用ProTools的硬碟录音吗?
陈:没有，刚开始用SoundTracs的Solo，然后用过YAMAHA的ProMix 01，后来又换O2R，最近才换ProTools，然后又买了Euphonix的数位混音座。
陈:来参观我的录音室吧!
方:变宽敞了，O2R不见了。
陈:现在在木栅盖了新的录音室，跟达采买了Euphonix的混音座。
方:参观一下收音的Mic.
陈:麦克风用Neumann的M149、Neumann的古董(Dyn series...)、AKG的C12。
<接下来我们谈了点找新人、制作合约等问题>
方:平常听国语歌吗?
陈:很少听，外国的倒是蛮多的，我会去听一些录音、技巧...等东西，日本的东西我觉得听起来都一样，只是主唱换了，歌都差不多，不晓得是不是都是同一个老师教出来的，有个团叫Puffy还不错(方:那也是美式风味!!)
方:我们都走过许多冤枉路，都有一些遗憾，对想走这行的后辈有没有什么建议?
陈:没有学乐理我很后悔，这是很基本的东西，可以让你有更多的空间，而且可以写出很多不同的东西，可以分析一首歌，了解声部的进行。我们都是玩团、抓歌，不过这也是很好的经验，有的人不看谱就不会弹，一定要会即兴，这样才写得出心中想要的东西。
方:想成为一位Engineer，该怎么学?
陈:来找我，我需要一个会用ProTools的，这样学最快。
方:如果想做Arranger??
陈:最少要有一些器材，一台发声数很多的机器，Play也很重要、乐理也很重要。
方:需要Play到很好吗?
陈:这不一定，我写谱都是用吉他写的，看是什么东西启发你的感觉。乐器不需要太精，不过必须知道乐器的特性、频率，不要把相同频率的东西打在一起，要多分析别人的音乐，听出来别人在做什么，我以前都常常拿一支笔，把听到的一些东西记录下来，听得东西要够多，你才知道什么Style要用什么的音色。
观众反应
全方位的金曲奖编曲名家-洪敬尧先生
洪敬尧在国内编曲中算是一个异数，他本身除了是横跨国、台双语的编曲(着名的作品如哈林的山顶黑狗兄)，也是金曲奖的最佳制作人(爱的一生)，还是出过一张演奏专辑的艺人，更是国内演唱会炙手可热的键盘手(如周华健的巡迴演唱会)......，是少数活跃于幕前与幕后、舞台上下通包的全方位音乐人，我们很高兴在明水录音室访问到他，与他谈谈音乐制作的相关种种问题。
方:阿尧的键盘功力众所皆知，请谈论一下玩音乐及学习键盘的歷程?
洪:说起来这和我的家庭有关系，家父(洪一峰)从小就让我们受音乐的训练，小时也曾经学过古典钢琴，不过后来就没学了，当然练习是很重要的，不过我曾在西餐厅受教于一位日本的音乐顾问，他教了我许多音乐的观念与弹奏技巧，还有如何分析音乐；后来因为组了乐团，玩了一阵子流行乐之后，开始疯日本的FusionBand如Casiopea,T-Square等，花了很多时间去研究、学习，甚至去看录影带观摩，后来再做场时就会要求自己在音乐性与弹奏上要如唱片般的精准。
方:所以那时已经在为成为Pro做准备!!
洪:对，然后退伍后和黄小琥做场，那时候我们团在Pub圈还蛮有名的，也一直抓歌、练歌，所以那段时间进步很多。
方:谈谈成为编曲的过程?
洪:在当兵之前组了乐团，开始做了一些西洋流行歌曲，同时也接触到MIDI，买了一些器材，然后就去当兵了!! 退伍之后，继续做场，在Pub认识了很多圈内人，然后自己也买了一些器材在家里玩，然后就开始编曲的工作，周华健是我进入圈子关键性的人物，那时他已经出过第三张专辑，华健那时要找一个Band作固定的班底，就找上我，我和他了之后蛮投缘的，然后我们就开始做校园巡迴，后来还出国去琉球表演，此时算是真正进入这个圈子里。
方:那时候还是Live的Player?
洪:是，一直到现在都还是!!算起来这个时间拖得蛮长的，但是这和编曲还是有差距的，何时开始正式的进入编曲工作?我记得第一次是华健的不要讲，之后也是做过流行45转，刚开始时也是一团乱，现在听都还觉得很好笑，然后是哈林的英文专辑，大概就是这样进来了。
方:之前也做台语的编曲，如何平衡这两种完全不同的风格?
洪:这跟我小时候的背景可能有些关系，我很容易可以分别其中的界限，其实我小时候听过很多台语歌，也当过我哥(洪荣宏)的专属乐队，那时候的台语歌其实就是演歌，演歌又有分新旧之别，新的演歌用的音色也比较创新 ，那时候听了许多比较新的演歌，所以日后在编曲时很自然就会联想到而编进去。
方:阿尧大部分的编曲是使用Realtime还是Step为主?
洪:我大部分全都是用直接Play的方式，很少用Step
方:全都Quantize吗?
洪:刚开始我的做法是除了鼓与贝斯之外全都用直接弹的，也很少去Quantize，越听越多之后，发觉有些东西还是要修，否则感觉不对，现在我则是全部先Quantize一次，然后要Realtime的部份再拉出来重弹。
方:谈谈编曲的方式?
洪:我编曲其实没有什么固定的模式，会花很多时间去挑Tone，一开始先听听风格，首先先把和絃挑出来，然后会开始找音色，有时候会去找一些比较新的Tone。
方:取样机的使用频繁吗?
洪:除了鼓与贝斯之外，其他如很真实的弦乐我也会用取样机，我很少去修音色，而且也很少去自己Sample音色，我买的CD-Rom大部分都是Sampler CD(已经编辑好的音色)。
对音乐的灵敏度与反应很重要，而且要很迅速
方:为想成为编曲的年轻朋友提供一些自己的经验?
洪:我觉得本身对音乐的灵敏度与反应很重要，而且要很迅速，很多人Play的功力很好、对机器很熟却无法上线，因为灵敏度不够，倒不是Sense的问题。然后要不断的给人新的东西，同样的招式用一两个月就不行了，要不断注意新的东西。还有就是不能太主观，要很容易抓到制作人的想法，并且充分的沟通。
方:最近是否会发现音乐形态越来越丰富，编曲会不会有莫衷一是的感觉?
洪:会，这时候以前累积的知名度就很重要，当唱片公司也不知道要什么的时候，我们一线的编曲因为被认为比较主流，所以还是会让他们比较放心，不过因应现在多变的音乐风格，现在还是要做些调整。
方:如何面对编曲工作的疲劳倦怠?
洪:因为我每次编曲都要先想、先找Tone，所以会花很多时间，我觉得不管你有没有疲乏，我认为还是要常编，这样对频率对敏感度才能保持在巅峰状态。然后我会去当Player、或是写写歌来调适自己。
方:谈谈你未来的计画?
洪:本来是有计画朝全方位的艺人来进行，编曲是一种谋生最基本的工作，我的愿望除了做全方位的艺人，也计画签新人、制作唱片。
方:阿尧你买CD应该买得也很兇?
洪:现在都买一些比较Popular的，风格不拘，以前因为玩团比较会买演奏的专辑。
方:有热诚的年轻人如何进来?
洪:要看他想成为什么? 譬如说想成为编曲，最简单的方法是透过管道去认识制作人或编曲，然后要很有定性与耐力，直接让圈内人用带的进步会比较快，在家里自己钻研进展太慢了，好像不太可能会出线，很多人已经编得不错，但是速度、效率却不够，然后还要了解制作人要的东西.....，直接进来找人带应该是最快的方式。
方:有没有出国学习的必要性?
洪:如果是线上的人，出国去充电观念可能是不错，不然实质的帮助不是很大!!因为台湾有它现实的环境与工作方式。
方:阿尧的键盘功力众所皆知，请谈论一下玩音乐及学习键盘的歷程?
洪:说起来这和我的家庭有关系，家父(洪一峰)从小就让我们受音乐的训练，小时也曾经学过古典钢琴，不过后来就没学了，当然练习是很重要的，不过我曾在西餐厅受教于一位日本的音乐顾问，他教了我许多音乐的观念与弹奏技巧，还有如何分析音乐；后来因为组了乐团，玩了一阵子流行乐之后，开始疯日本的FusionBand如Casiopea,T-Square等，花了很多时间去研究、学习，甚至去看录影带观摩，后来再做场时就会要求自己在音乐性与弹奏上要如唱片般的精准。
方:所以那时已经在为成为Pro做准备!!
洪:对，然后退伍后和黄小琥做场，那时候我们团在Pub圈还蛮有名的，也一直抓歌、练歌，所以那段时间进步很多。
方:谈谈成为编曲的过程?
洪:在当兵之前组了乐团，开始做了一些西洋流行歌曲，同时也接触到MIDI，买了一些器材，然后就去当兵了!! 退伍之后，继续做场，在Pub认识了很多圈内人，然后自己也买了一些器材在家里玩，然后就开始编曲的工作，周华健是我进入圈子关键性的人物，那时他已经出过第三张专辑，华健那时要找一个Band作固定的班底，就找上我，我和他了之后蛮投缘的，然后我们就开始做校园巡迴，后来还出国去琉球表演，此时算是真正进入这个圈子里。
方:那时候还是Live的Player?
洪:是，一直到现在都还是!!算起来这个时间拖得蛮长的，但是这和编曲还是有差距的，何时开始正式的进入编曲工作?我记得第一次是华健的不要讲，之后也是做过流行45转，刚开始时也是一团乱，现在听都还觉得很好笑，然后是哈林的英文专辑，大概就是这样进来了。
方:之前也做台语的编曲，如何平衡这两种完全不同的风格?
洪:这跟我小时候的背景可能有些关系，我很容易可以分别其中的界限，其实我小时候听过很多台语歌，也当过我哥(洪荣宏)的专属乐队，那时候的台语歌其实就是演歌，演歌又有分新旧之别，新的演歌用的音色也比较创新 ，那时候听了许多比较新的演歌，所以日后在编曲时很自然就会联想到而编进去。
方:阿尧大部分的编曲是使用Realtime还是Step为主?
洪:我大部分全都是用直接Play的方式，很少用Step
方:全都Quantize吗?
洪:刚开始我的做法是除了鼓与贝斯之外全都用直接弹的，也很少去Quantize，越听越多之后，发觉有些东西还是要修，否则感觉不对，现在我则是全部先Quantize一次，然后要Realtime的部份再拉出来重弹。
方:谈谈编曲的方式?
洪:我编曲其实没有什么固定的模式，会花很多时间去挑Tone，一开始先听听风格，首先先把和絃挑出来，然后会开始找音色，有时候会去找一些比较新的Tone。
方:取样机的使用频繁吗?
洪:除了鼓与贝斯之外，其他如很真实的弦乐我也会用取样机，我很少去修音色，而且也很少去自己Sample音色，我买的CD-Rom大部分都是Sampler CD(已经编辑好的音色)。
对音乐的灵敏度与反应很重要，而且要很迅速
方:为想成为编曲的年轻朋友提供一些自己的经验?
洪:我觉得本身对音乐的灵敏度与反应很重要，而且要很迅速，很多人Play的功力很好、对机器很熟却无法上线，因为灵敏度不够，倒不是Sense的问题。然后要不断的给人新的东西，同样的招式用一两个月就不行了，要不断注意新的东西。还有就是不能太主观，要很容易抓到制作人的想法，并且充分的沟通。
方:最近是否会发现音乐形态越来越丰富，编曲会不会有莫衷一是的感觉?
洪:会，这时候以前累积的知名度就很重要，当唱片公司也不知道要什么的时候，我们一线的编曲因为被认为比较主流，所以还是会让他们比较放心，不过因应现在多变的音乐风格，现在还是要做些调整。
方:如何面对编曲工作的疲劳倦怠?
洪:因为我每次编曲都要先想、先找Tone，所以会花很多时间，我觉得不管你有没有疲乏，我认为还是要常编，这样对频率对敏感度才能保持在巅峰状态。然后我会去当Player、或是写写歌来调适自己。
方:谈谈你未来的计画?
洪:本来是有计画朝全方位的艺人来进行，编曲是一种谋生最基本的工作，我的愿望除了做全方位的艺人，也计画签新人、制作唱片。
方:阿尧你买CD应该买得也很兇?
洪:现在都买一些比较Popular的，风格不拘，以前因为玩团比较会买演奏的专辑。
方:有热诚的年轻人如何进来?
洪:要看他想成为什么? 譬如说想成为编曲，最简单的方法是透过管道去认识制作人或编曲，然后要很有定性与耐力，直接让圈内人用带的进步会比较快，在家里自己钻研进展太慢了，好像不太可能会出线，很多人已经编得不错，但是速度、效率却不够，然后还要了解制作人要的东西.....，直接进来找人带应该是最快的方式。
方:有没有出国学习的必要性?
洪:如果是线上的人，出国去充电观念可能是不错，不然实质的帮助不是很大!!因为台湾有它现实的环境与工作方式。
流行乐坛的大哥大-李宗盛
下午三点，在滚石的总部见到了滚石同仁口中的"大哥"-李宗盛，因为在当天刚好有报纸的影剧版以头条介绍他即将復出萤光幕前的消息， 下午三点，在滚石的总部见到了滚石同仁口中的"大哥"-李宗盛，因为在当天刚好有报纸的影剧版以头条介绍他即将復出萤光幕前的消息，我特地买了一份去给他看，李宗盛瞄了一眼，斥为无稽之谈，访谈于焉展开。
方宝明：(以下简称方)李大哥是怎样进入这个圈子?
李宗盛：(以下简称大哥)其实我刚开始的过程跟金韵奖同期的歌手都差不多，我们那时候也没有人带，也没有什么目标，现在至少还有目标，譬如说你可能希望成为"洪敬尧", " 屠颖"...，我们那个时候是做民歌，然后有个叫"木吉他"的乐团，然后藉由比赛认识一些志同道合的朋友，然后就进入这个行业来。我第一张专辑做的是"小雨来得正是时候"(郑怡)。
说这个行业都要靠人际关系，都是小圈圈...等，其实我是非常不同意这样的看法的
方：小虫好像也是那个时候开始的，这首歌是他写的。
大哥：小虫那时候还没有，他在陆光义工队，然后我去跟他邀歌。
其实没有什么特别的，相对照于现在，现在这个行业的结构、管道、组织...都要比以前来得完整，我常会听到一些年轻人抱怨，说这个行业都要靠人际关系，都是小圈圈...等，其实我是非常不同意这样的看法的，对现在玩音乐的年轻人来讲，现在这个行业所拥有的"机会"，比我们那时候要多很多，譬如说唱片出版量很大，所有唱片公司都在等待一个可以卖钱的歌，所以不论就编曲、就词曲而言，我并不认为有什么小圈圈存在，做一张唱片找歌找得要死，所有的制作案被延迟都是因为找不到一首好的歌，或找不到足够进入市场的歌。
对于许多遭受挫败的人而言，为什么会觉得沮丧，讲实话就是作品还不够好
所以我想回来还是实力的问题，如果真的很有料、很有实力，这些制作人、唱片公司一定马上蜂拥而上，所以对于许多遭受挫败的人而言，为什么会觉得沮丧，讲实话就是作品还不够好，因为现在是已经变成一个唱片工业 ，所以所要求的东西已经愈来愈特定、分类愈来愈细，竞争者也愈来愈多，所以这也是一个Winner takes all(赢家拥有全部)的时代，其实如果我们去分析排行榜上的这些hit song ，过去十年写这些hit song的不会超过十个人，这十个人在主导流行音乐的市场，而这十个人就是你的竞争对手，你想要变成一个职业作曲家，你一定要写得比这十个人好、比这十个人快、比这十个人准，that's it，现在至少还有"范本"可以参考，以前都没有。
方：大哥你是从歌手、词曲作家一路走来，然后才成为制作人，当然，成为制作人是每个音乐人的梦想，只是是不是一定要依循这种模式，写歌、或是成为歌手，然后才有机会学习成为制作人?
大哥：基本上唱歌或是写歌，是跟这个行业发生关系的一些手段，不然你如何跟这个流行音乐的环境发生关系，在我们那个时候还没有Producer这个头衔，那个时候就是刘家昌、古月、庄奴...等那一代的人，我们都称他们为老师，也就是一种师徒的关系，那是个盗版盛行的年代，在那时候是没有Producer这个名词，从我们这一辈开始才有制作人这个名称。
所以说唱歌、写歌这是一种路径，很少有人说一开始就是一个制作人，Producer的资格以现在来说会越来越复杂，如果说得比较深奥一点，制作人要了解的还包括社会心里学部份，现在的社会到底在做什么? 社会情绪是什么? 媒体的结构是什么?
它是一个蛮复杂的、盘全方位的一种能力的展现，对音乐的、对文字的sense，这所有东西加起来需要蛮多的时间去磨练，才可以成为一位比较称职、素质比较够的Producer，当然我们看到现今的Producer，有的制作人在某方面比较强，譬如说有的制作人在Engineering方面比较强，但是在Marketing上面很弱，所以至做出来的唱片音质、音响很棒，但是没办法卖钱，有的则是文字很强、有的...，因为现在的行业输赢愈来愈大，制作费从两百万到五百万都有，所以制作人的角色就相当于是一部片子的导演，他掌握整个方向包括词、曲怎么编、怎么唱...等，所以现在要当一位制作人要比以前难。
方宝明：(以下简称方)李大哥是怎样进入这个圈子?
李宗盛：(以下简称大哥)其实我刚开始的过程跟金韵奖同期的歌手都差不多，我们那时候也没有人带，也没有什么目标，现在至少还有目标，譬如说你可能希望成为"洪敬尧", " 屠颖"...，我们那个时候是做民歌，然后有个叫"木吉他"的乐团，然后藉由比赛认识一些志同道合的朋友，然后就进入这个行业来。我第一张专辑做的是"小雨来得正是时候"(郑怡)。
说这个行业都要靠人际关系，都是小圈圈...等，其实我是非常不同意这样的看法的
方：小虫好像也是那个时候开始的，这首歌是他写的。
大哥：小虫那时候还没有，他在陆光义工队，然后我去跟他邀歌。
其实没有什么特别的，相对照于现在，现在这个行业的结构、管道、组织...都要比以前来得完整，我常会听到一些年轻人抱怨，说这个行业都要靠人际关系，都是小圈圈...等，其实我是非常不同意这样的看法的，对现在玩音乐的年轻人来讲，现在这个行业所拥有的"机会"，比我们那时候要多很多，譬如说唱片出版量很大，所有唱片公司都在等待一个可以卖钱的歌，所以不论就编曲、就词曲而言，我并不认为有什么小圈圈存在，做一张唱片找歌找得要死，所有的制作案被延迟都是因为找不到一首好的歌，或找不到足够进入市场的歌。
对于许多遭受挫败的人而言，为什么会觉得沮丧，讲实话就是作品还不够好
所以我想回来还是实力的问题，如果真的很有料、很有实力，这些制作人、唱片公司一定马上蜂拥而上，所以对于许多遭受挫败的人而言，为什么会觉得沮丧，讲实话就是作品还不够好，因为现在是已经变成一个唱片工业 ，所以所要求的东西已经愈来愈特定、分类愈来愈细，竞争者也愈来愈多，所以这也是一个Winner takes all(赢家拥有全部)的时代，其实如果我们去分析排行榜上的这些hit song ，过去十年写这些hit song的不会超过十个人，这十个人在主导流行音乐的市场，而这十个人就是你的竞争对手，你想要变成一个职业作曲家，你一定要写得比这十个人好、比这十个人快、比这十个人准，that's it，现在至少还有"范本"可以参考，以前都没有。
方：大哥你是从歌手、词曲作家一路走来，然后才成为制作人，当然，成为制作人是每个音乐人的梦想，只是是不是一定要依循这种模式，写歌、或是成为歌手，然后才有机会学习成为制作人?
大哥：基本上唱歌或是写歌，是跟这个行业发生关系的一些手段，不然你如何跟这个流行音乐的环境发生关系，在我们那个时候还没有Producer这个头衔，那个时候就是刘家昌、古月、庄奴...等那一代的人，我们都称他们为老师，也就是一种师徒的关系，那是个盗版盛行的年代，在那时候是没有Producer这个名词，从我们这一辈开始才有制作人这个名称。
所以说唱歌、写歌这是一种路径，很少有人说一开始就是一个制作人，Producer的资格以现在来说会越来越复杂，如果说得比较深奥一点，制作人要了解的还包括社会心里学部份，现在的社会到底在做什么? 社会情绪是什么? 媒体的结构是什么?
它是一个蛮复杂的、盘全方位的一种能力的展现，对音乐的、对文字的sense，这所有东西加起来需要蛮多的时间去磨练，才可以成为一位比较称职、素质比较够的Producer，当然我们看到现今的Producer，有的制作人在某方面比较强，譬如说有的制作人在Engineering方面比较强，但是在Marketing上面很弱，所以至做出来的唱片音质、音响很棒，但是没办法卖钱，有的则是文字很强、有的...，因为现在的行业输赢愈来愈大，制作费从两百万到五百万都有，所以制作人的角色就相当于是一部片子的导演，他掌握整个方向包括词、曲怎么编、怎么唱...等，所以现在要当一位制作人要比以前难。
方：竞争愈来愈激烈，其实就我们所了解的业界来说，每个人都是在喊缺人，找不着好歌、找不着好歌手，年轻一辈的人却一直嚷着想进来却进不来，长久以来就一直存在着这种青黄不接的矛盾现象，当然下面的人想上来很可能是因为他还没有成熟到可以被唱片公司录用的阶段，唱片公司又找不着真正够资格的对象，这中间存在着很大的真空现象，像这样子的问题当然很可能是因为台湾没有这样子的教育环境或是学校，以滚石来说，在迈向国际公司的今天，这样的人才短缺问题是否有可能去解决?
大哥：说起来蛮惭愧的，不过这也是事实。我算是运气蛮好的，在我进入这个行业时，刚好是这个行业快速起飞的时候，再晚进来的就比较难，这个行业也经过很多的变动，譬如说人力资重整，人才的缺乏.....等很不幸是在各家唱片公司【包括滚石】都在以市场导向的时候。以滚石来说，我想在过去的三、四年市场导向非常的厉害，为什么? 因为它要生存下去，身为一个本土的LABEL，当所有的市场都已经成熟时，外国的唱片品牌都会进来，当这些主品牌进来时，如果你不快速的扩张你的市场佔有率，就可能会被吃掉，我们虽然察觉刚才你所说得这样的困境，但是从一个商业的眼光来看，唱片公司它就是一个买家，音乐人才不见得一定要在台湾找，你有钱，可以找Kenny G来帮你吹Sax，你要找任何的Studio、任何的编曲或乐手，只要钱就可以办到，所以这些唱片公司都没有时间去栽培、投资在本土的音乐人才训练上面，因为那是另外一团的混乱，所以你可以看到国内的唱片公司很早就开始往国外去寻找音乐人才或环境，不一定要在台湾找，所以这也是为什么这些唱片公司不能够真正花心思去栽培本土的人。
方：我感觉上滚石近年来开始成立许多子公司，像魔岩、龙捲风、火山...等，也开始陆续引进一些国外的艺人，也获得不错的成绩，大量引进各国艺人，会不会变成说这是滚石以后的方向，依此来推论，台湾未来是否会像香港一样?
大哥：我们是一个从台湾开始的唱片公司，可是一旦要跟国际公司竞争时就要国际化，一旦开始国际化时，台湾只是滚石众多分公司中的一个，所以我们考虑的是全区域的资源应用，等于是我们人才部份的交换。台湾我想不会像香港那么悲观，可是台湾也没有理由太乐观，因为台湾在我们亚洲地区的音乐水准与音乐种类而言，大概是倒数第二名，体质本身是很差的，譬如说我们到韩国去看，韩国的市场非常的大，韩国本土的艺人各式各样的种类都有。马来西亚的音乐比台湾活泼很多，马来西亚乐团、摇滚音乐、R&B...都比台湾好，所以台湾佔的一个好处就是华人文化的兴起，在我们看来只有日本文化与华人文化是可以生存的，没有第三种文化在亚洲成形，台湾的好处是你做出一个产品，全区域都可以卖，这个不是台湾的能力，而是身为中国人先天的好处。
方：事实上现在的音乐Style愈来愈多，年轻人也不会只是一种音乐就可以满足他们的耳朵，常常大家很诟病的说:本土音乐没有Style，好像国外回来的ABC才有风格，不过我一直认为国语文字与发音本身有它的特色，一昧套用外国风格的同时相信也不是很容易就可以转换成功，不论事实与否， 台湾如何才能建立可以立足国际的音乐风格? 譬如说像崔健这样的艺人，台湾有这样的可能性吗?
其实流行歌里面可以听的东西，不见得会比古典音乐来得少
大哥：刚刚所说"台湾的音乐没有风格"，这点我是不太同意的，台湾的音乐绝对有它的风格与模式，因为如果台湾没有它自己的Style，我们出国去找编曲时就不会那么辛苦，譬如说你去找Quincy Jones帮你做东西，它的东西不见得合台湾的口味，所以台湾的流行歌绝对有它特殊的Style，而且一定有些人非常通晓这个模式，才能写出Hit Song，否则台湾音乐就是任何人都可以驾驭的，那所谓的风格，大部份人说得大概是说Music Style，我们可能说的是Jazz, Blues, Punk...等，可是相较之下，不论国内外，最主力的还是POP，所以任何一个市场，都是以POP为主，只不过台湾选择的种类比较少，台湾只有两千多万人，所以其他的小众音乐相形之下就显得比较少，另外，台湾消费者的能力是很弱的，基本音乐的品味是蛮不好的，当然这是一个坏的循环，
其实流行歌里面可以听的东西，不见得会比古典音乐来得少，我们在听古典乐时会去听它的录音、乐器的音色...等细节，在流行歌里呢? 有时候我去演讲，大家会说我谈的太专业了，其实一点都不专业，基本上现在的人对流行音乐来说是没有什么知识的，觉得这是很Cheap的东西，随便听听就算了，其实大家都不懂流行音乐，它的定位就是娱乐业，所以音乐的本质是没有人了解的。
譬如说我前阵子在帮刘沁做宣传，有观众Call-in说刘沁唱得很像顺子，我实在不知道要说什么，最后我只好说他们唯一的相同点就是她们都是女生(方:笑!)，基本上现在人他们的音乐分类能力是很差的。譬如说刘沁跟李玟有什么差别? 有人说她们都是唱R&B，显然对R&B不很了解，李玟是非常美式的R&B，我听她的咬字、共鸣的方式与唱腔是非常美国化的，刘沁唱的则是比李玟要更细节化，为什么我推荐刘沁? 因为一个东方人在诠释西方的音乐时要如何加入东方人的特色? CoCo的唱法是很甜腻、很花枝招展的类型，刘沁则是另外一种，可是一般人不了解， 我还听过人家说:"我很喜欢王力宏这张的音乐，可是我不喜欢他的唱腔"，R&B是很多转音，没有这种唱腔就不能成为R&B。
现在这些流行音乐的主要消费者，他们在流行音乐上的修养还很薄弱，在这样一个坏的循环之下，做音乐的人就很容易混。
所以从刚刚的大主题到这些小地方我们发现，现在这些流行音乐的主要消费者，他们在流行音乐上的修养还很薄弱，在这样一个坏的循环之下，做音乐的人就很容易混，随便凑一凑也会热卖，反正去卡拉OK大家能够乐一乐就好了，没有人去追究这些细节，讲到MIDI的盛行，MIDI是One Man Show，编曲要会吹Sax，还要弹吉他，没有音乐家的精神在里面，那音乐是在做什么呢? 这也是个问题。
方：不过毕竟最后还是交给市场去判断吧! 对与错如何判断，毕竟这不是我们的音乐。
大哥：其实你刚刚讲的我可以做一个补充，其实现在全世界都在膜拜相同的偶像，世界越来越一样，年轻人穿一样的衣服，听一样的音乐，老美就比我们有Style吗?Noooo! 日本? Nooo! 全世界愈来愈一样，所以不要妄自菲薄，不必如此，全世界都一样喝可口可乐，都喜欢Modonna、喜欢Celien Dion，像Titanic，有什么Style可言? 换句话说，流行音乐基本上只是一个Carrier，一个承载的工具，它把词句、思想、价值观...等承载进音乐来，所以对每一个独特的国家来讲，音乐已经不需要去争议，当国与国之间的沟通愈来愈快，音乐已经都一样了，所以可以保存的是文字上面的独特性，文字里面的价值观，那这是每个民族都不一样的。
方：理论上来说，这样的西风引进应该是要很谨慎，因为价值观会随着引进，现在是资讯爆炸的时代，年轻人透过Cable、网路可以轻松接触来自世界各地的音乐与时尚，对各种不同音乐的接受度愈来愈高，对现在年轻人的口味会不会有抓不着的想法?
大哥：我觉得本质上是没有什么改变的，只不过机会增加了，以前可能只有一种产品会卖，现在则不同，比如说拿张学友的歌去跟10年前相比，基本上应该没什么差别，可是现在市场上出现更多的机会，比较奇怪的东西也可能会卖，譬如说Shino为什么会卖，它的音乐我认为并没有非常特别，不过以前音乐是用听的，现在音乐是用看的。
做音乐不再是学音乐人的专利，反而产生出很多奇妙的变化。
大哥：对，我蛮喜欢Shino的MTV，我觉得很Cool! 很有个性，"加"上她所唱的歌，所以卖。
现在的音乐为什么这么多元呢? 我认为是因为科技的进步，使得任何人都可以在电脑上拼凑出他所认为好听的东西，音乐本来就应该是这样，不见得一定要去学的，为什么有这么多独特的音乐，譬如说RAP，那是不懂音乐的人所产生出来的，只要知道几个hook(记忆点)，那是任何一个在街头巷尾的人自己哼都哼得出来的，不懂音乐我就用讲的，为什么一定要会和絃呢? 这会导引出另外一群大量做音乐的人，而产生出一堆很奇怪的音乐形式，我认为是一个非常正面的现象，做音乐不再是学音乐人的专利，反而产生出很多奇妙的变化，况且我们所知道的所有的乐理，都是人家先去做，再把它归结出来的，不是有人写了一本圣经，然后就是标准，而是大家玩了以后的结论，当然学习因为对创作音乐是有帮助的，可是那不是绝对的，事实上太多学音乐的人做出来的东西一点都不好听。
大哥：说起来蛮惭愧的，不过这也是事实。我算是运气蛮好的，在我进入这个行业时，刚好是这个行业快速起飞的时候，再晚进来的就比较难，这个行业也经过很多的变动，譬如说人力资重整，人才的缺乏.....等很不幸是在各家唱片公司【包括滚石】都在以市场导向的时候。以滚石来说，我想在过去的三、四年市场导向非常的厉害，为什么? 因为它要生存下去，身为一个本土的LABEL，当所有的市场都已经成熟时，外国的唱片品牌都会进来，当这些主品牌进来时，如果你不快速的扩张你的市场佔有率，就可能会被吃掉，我们虽然察觉刚才你所说得这样的困境，但是从一个商业的眼光来看，唱片公司它就是一个买家，音乐人才不见得一定要在台湾找，你有钱，可以找Kenny G来帮你吹Sax，你要找任何的Studio、任何的编曲或乐手，只要钱就可以办到，所以这些唱片公司都没有时间去栽培、投资在本土的音乐人才训练上面，因为那是另外一团的混乱，所以你可以看到国内的唱片公司很早就开始往国外去寻找音乐人才或环境，不一定要在台湾找，所以这也是为什么这些唱片公司不能够真正花心思去栽培本土的人。
方：我感觉上滚石近年来开始成立许多子公司，像魔岩、龙捲风、火山...等，也开始陆续引进一些国外的艺人，也获得不错的成绩，大量引进各国艺人，会不会变成说这是滚石以后的方向，依此来推论，台湾未来是否会像香港一样?
大哥：我们是一个从台湾开始的唱片公司，可是一旦要跟国际公司竞争时就要国际化，一旦开始国际化时，台湾只是滚石众多分公司中的一个，所以我们考虑的是全区域的资源应用，等于是我们人才部份的交换。台湾我想不会像香港那么悲观，可是台湾也没有理由太乐观，因为台湾在我们亚洲地区的音乐水准与音乐种类而言，大概是倒数第二名，体质本身是很差的，譬如说我们到韩国去看，韩国的市场非常的大，韩国本土的艺人各式各样的种类都有。马来西亚的音乐比台湾活泼很多，马来西亚乐团、摇滚音乐、R&B...都比台湾好，所以台湾佔的一个好处就是华人文化的兴起，在我们看来只有日本文化与华人文化是可以生存的，没有第三种文化在亚洲成形，台湾的好处是你做出一个产品，全区域都可以卖，这个不是台湾的能力，而是身为中国人先天的好处。
方：事实上现在的音乐Style愈来愈多，年轻人也不会只是一种音乐就可以满足他们的耳朵，常常大家很诟病的说:本土音乐没有Style，好像国外回来的ABC才有风格，不过我一直认为国语文字与发音本身有它的特色，一昧套用外国风格的同时相信也不是很容易就可以转换成功，不论事实与否， 台湾如何才能建立可以立足国际的音乐风格? 譬如说像崔健这样的艺人，台湾有这样的可能性吗?
其实流行歌里面可以听的东西，不见得会比古典音乐来得少
大哥：刚刚所说"台湾的音乐没有风格"，这点我是不太同意的，台湾的音乐绝对有它的风格与模式，因为如果台湾没有它自己的Style，我们出国去找编曲时就不会那么辛苦，譬如说你去找Quincy Jones帮你做东西，它的东西不见得合台湾的口味，所以台湾的流行歌绝对有它特殊的Style，而且一定有些人非常通晓这个模式，才能写出Hit Song，否则台湾音乐就是任何人都可以驾驭的，那所谓的风格，大部份人说得大概是说Music Style，我们可能说的是Jazz, Blues, Punk...等，可是相较之下，不论国内外，最主力的还是POP，所以任何一个市场，都是以POP为主，只不过台湾选择的种类比较少，台湾只有两千多万人，所以其他的小众音乐相形之下就显得比较少，另外，台湾消费者的能力是很弱的，基本音乐的品味是蛮不好的，当然这是一个坏的循环，
其实流行歌里面可以听的东西，不见得会比古典音乐来得少，我们在听古典乐时会去听它的录音、乐器的音色...等细节，在流行歌里呢? 有时候我去演讲，大家会说我谈的太专业了，其实一点都不专业，基本上现在的人对流行音乐来说是没有什么知识的，觉得这是很Cheap的东西，随便听听就算了，其实大家都不懂流行音乐，它的定位就是娱乐业，所以音乐的本质是没有人了解的。
譬如说我前阵子在帮刘沁做宣传，有观众Call-in说刘沁唱得很像顺子，我实在不知道要说什么，最后我只好说他们唯一的相同点就是她们都是女生(方:笑!)，基本上现在人他们的音乐分类能力是很差的。譬如说刘沁跟李玟有什么差别? 有人说她们都是唱R&B，显然对R&B不很了解，李玟是非常美式的R&B，我听她的咬字、共鸣的方式与唱腔是非常美国化的，刘沁唱的则是比李玟要更细节化，为什么我推荐刘沁? 因为一个东方人在诠释西方的音乐时要如何加入东方人的特色? CoCo的唱法是很甜腻、很花枝招展的类型，刘沁则是另外一种，可是一般人不了解， 我还听过人家说:"我很喜欢王力宏这张的音乐，可是我不喜欢他的唱腔"，R&B是很多转音，没有这种唱腔就不能成为R&B。
现在这些流行音乐的主要消费者，他们在流行音乐上的修养还很薄弱，在这样一个坏的循环之下，做音乐的人就很容易混。
所以从刚刚的大主题到这些小地方我们发现，现在这些流行音乐的主要消费者，他们在流行音乐上的修养还很薄弱，在这样一个坏的循环之下，做音乐的人就很容易混，随便凑一凑也会热卖，反正去卡拉OK大家能够乐一乐就好了，没有人去追究这些细节，讲到MIDI的盛行，MIDI是One Man Show，编曲要会吹Sax，还要弹吉他，没有音乐家的精神在里面，那音乐是在做什么呢? 这也是个问题。
方：不过毕竟最后还是交给市场去判断吧! 对与错如何判断，毕竟这不是我们的音乐。
大哥：其实你刚刚讲的我可以做一个补充，其实现在全世界都在膜拜相同的偶像，世界越来越一样，年轻人穿一样的衣服，听一样的音乐，老美就比我们有Style吗?Noooo! 日本? Nooo! 全世界愈来愈一样，所以不要妄自菲薄，不必如此，全世界都一样喝可口可乐，都喜欢Modonna、喜欢Celien Dion，像Titanic，有什么Style可言? 换句话说，流行音乐基本上只是一个Carrier，一个承载的工具，它把词句、思想、价值观...等承载进音乐来，所以对每一个独特的国家来讲，音乐已经不需要去争议，当国与国之间的沟通愈来愈快，音乐已经都一样了，所以可以保存的是文字上面的独特性，文字里面的价值观，那这是每个民族都不一样的。
方：理论上来说，这样的西风引进应该是要很谨慎，因为价值观会随着引进，现在是资讯爆炸的时代，年轻人透过Cable、网路可以轻松接触来自世界各地的音乐与时尚，对各种不同音乐的接受度愈来愈高，对现在年轻人的口味会不会有抓不着的想法?
大哥：我觉得本质上是没有什么改变的，只不过机会增加了，以前可能只有一种产品会卖，现在则不同，比如说拿张学友的歌去跟10年前相比，基本上应该没什么差别，可是现在市场上出现更多的机会，比较奇怪的东西也可能会卖，譬如说Shino为什么会卖，它的音乐我认为并没有非常特别，不过以前音乐是用听的，现在音乐是用看的。
做音乐不再是学音乐人的专利，反而产生出很多奇妙的变化。
大哥：对，我蛮喜欢Shino的MTV，我觉得很Cool! 很有个性，"加"上她所唱的歌，所以卖。
现在的音乐为什么这么多元呢? 我认为是因为科技的进步，使得任何人都可以在电脑上拼凑出他所认为好听的东西，音乐本来就应该是这样，不见得一定要去学的，为什么有这么多独特的音乐，譬如说RAP，那是不懂音乐的人所产生出来的，只要知道几个hook(记忆点)，那是任何一个在街头巷尾的人自己哼都哼得出来的，不懂音乐我就用讲的，为什么一定要会和絃呢? 这会导引出另外一群大量做音乐的人，而产生出一堆很奇怪的音乐形式，我认为是一个非常正面的现象，做音乐不再是学音乐人的专利，反而产生出很多奇妙的变化，况且我们所知道的所有的乐理，都是人家先去做，再把它归结出来的，不是有人写了一本圣经，然后就是标准，而是大家玩了以后的结论，当然学习因为对创作音乐是有帮助的，可是那不是绝对的，事实上太多学音乐的人做出来的东西一点都不好听。
方：也许是他们抓不着市场要的口味?
大哥：因为现在变动太快了，你只能看现在大概是怎么样，然后从比我们先进的国家看它发展的歷史，比如我认为台湾音乐延迟日本大约3-5年，看日本大概知道台湾下一个趋势大概是怎么样。
方：对于未来的市场，滚石在这方面有没有什么经营模式，比如说是媒体为主、预算严格掌控、依循日本的脚步...等。
大哥：每个唱片公司做法不太一样，我觉得在现在这个时代里，灵活度与警觉度愈高的唱片公司比容易存活，我并不认为一味的砸宣传费就有效，可能某个时期是如此，以滚石来说，因为滚石现在的旁支很多，我们把旗下的这些公司都看成是独立的唱片公司，彼此也都是竞争者，我们在产品类型上是有分类的，但是并没有所谓的策略联盟，譬如说滚石台湾、魔岩...因为产品不同，所需要雇用的人也不同，
所以我们会用不同的Label来经营不同的产品，我想这是我们将来会持续走下去的路。以国际公司来说，它的财物管理与制度比较健全，所以它对产品的经营模式就是如此，倒不是说是因为这是他们的策略。
方：所以不论在预算与经费上，各公司都是独自负担其成败?
大哥:对，每个公司都是独立的公司，都有它自己的裁量权。
我在写歌时比较不考虑自己，我比较考虑怎么写大家比较会懂，比较能够了解，比较容易被感动。
方：大哥还是持续性的有在创作，不过产量可能比较少，我过去感觉您的作品在文字上的斟酌与推敲是很下工夫的，不太像是一笔呵成的感觉，当然不可讳言的是大哥的作品在市场上的反应一直多能维持其水准，平常创作时的习惯与方式是否可以简单做个探讨?
大哥：这个比较复杂，因为我一直是把自己定位为职业创作人，所以我有我工作上面需要的表现，我比较不把自己定义为一个作家，所以我写出来的东西它一定有一个功能性，譬如说它会不会卖钱...，方:所以也是量身打造? 大哥:当然是，一直都是如此，所以我在写歌时比较不考虑自己，我比较考虑怎么写大家比较会懂，比较能够了解，比较容易被感动。
方：这个才是想要进入主流市场的年轻人想要了解的吧! 很多人抓不着那个关键，量身打造说起来容易，实际上有许多经验、技巧吧?
大哥：这个非常复杂，做一个创作者也需要有许多不同的能力，譬如说帮林慧萍写歌，她前阵子有个诽闻，所有人都在等待她的回应，当你开始下笔写歌时你要去想这件事加上她现在的市场状况，同样一句话在时空不同的情形下可能会有不同的效果，然后你希望帮林慧萍做什么东西? 这个时候学问就大了，你要去揣测这个市场对林慧萍的感觉为何? 林慧萍残留在市场上的印象为何? 考虑林慧萍的外型、唱腔，从她嘴里唱出这样的歌来时会不会对味...等，基本上以上与创作本身都无关，而是你对这个市场、环境、流行、艺人...等的了解，一定要有这个sense，了解完了之后才会回到写歌上。
有人能够了解但是写不出来，通常这些人称为"企划"，他们知道要什么东西，但是不会写，所以我们看这些写Hit Song的人，他们通常对于人与环境的观察都是非常敏锐的，而且不但很敏锐，他还能把观察到的东西写出来，有时候艺人是需要推一把，有时候艺人是需要拉一下，有的艺人需要重整，所以当你下笔时，那是一个非常繁复的工夫，怎么去对症下药，而且让其他人觉得理所当然，这其实不是说你是一个热爱音乐的年轻人，或是你会玩MIDI就能够完成的，所以为什么唱片公司有这么多的制作助理，不懂的人来看人家如何操作案子，进来两年要开几十个会，艺人都赤裸裸的摊开来评断、讨论与规划，因为唱片是个学问，不是只是音乐而已。所以就我的创作来说，都是我已经想得蛮清楚了，然后做出来。
制作人其实就是我说的"赶鸭子理论"，因为从开案到做完，举"辛晓琪"的案子为例，做了一年八个月，总共要下大概两万个决定，就好像你赶两百只鸭子，好的制作人可能是赶十趟，每一趟去还剩下6-70只，有的制作人案子一做久，状况一变，赶到目的地可能只剩两只鸭子。
大量的听，各式各样的东西都要听，除了大量的听之外，你只有一件事情可以做，就是等待。
方：对于有心想要成为流行音乐人的年轻人来说，在没有可供学习的环境下，平日要如何自我充实、磨练?
大哥：我觉得首先是要多听，大量的听，对许多年轻人而言这是最有利的，因为你还没开始很忙，还没开始有名，那就多听吧! 一旦你稍微有点料，所有人都会跑去找你，然后把你搾干，我们也看到这些年来许多人起起落落，这行业需索无度，一旦你写出了Hit Song，所有人都会跑去找你直到你写不出来为止，所以说大量的听，各式各样的东西都要听，比方说这一段时间流行Soft Rock，如果你去听听早期Neil Young, Bob Dylen的东西，你就会发觉里面有百分之七十世和现在相同的，所以如果你听的东西不够多，你就很难去掌握其中的精髓，除了大量的听以外，你只有一件事情可以做，就是等机会。
有一个新的趋势是对新人比较有利的，因为制作人基本上就是为人作嫁，你会碰到各种不同的艺人，以前我们对制作人的要求是通才，制作人什么都要会做，我想将来会对专才的制作人有更多的需求，可能某个制作人专门做Rock，某个专门做Jazz...等，如果有心朝制作人这个方向走的话，我认为在5-10年间就会有这样的需求。
方：所以说焦点集中在某种音乐上，对年轻人来说可能比较有机会。
大哥：对，其实这个行业分得还是蛮细的啦!
方：Project Studio是否是未来的趋势，大录音室是否非得走上绝灭一途?
大哥：因为现在谁都可以玩音乐了，科技进步了，这是一件好事，不过我认为虽然现在的工作是很多，不过大部分还是以前期的tracking为主，可能录录vocal，真正要到混音还是得进大录音室去，当然你也可以在自己家里做，但是就要找人来设计很标准的空间，还得有人可以帮你录音、混音，但是我们看到这些榜上有名的录音师都还是在大录音室里，所以这是一个共生的关系，也许有些新人他们的第一张专辑会在工作室完成，但是第二张呢?大家还是习惯在大录音室那样舒适的环境下唱，以以这样的结果是中级的录音室都淘汰了，大型的录音室大部分都做混音或母带处理...等，工作室还是以基本的过带为主。
大哥：因为现在变动太快了，你只能看现在大概是怎么样，然后从比我们先进的国家看它发展的歷史，比如我认为台湾音乐延迟日本大约3-5年，看日本大概知道台湾下一个趋势大概是怎么样。
方：对于未来的市场，滚石在这方面有没有什么经营模式，比如说是媒体为主、预算严格掌控、依循日本的脚步...等。
大哥：每个唱片公司做法不太一样，我觉得在现在这个时代里，灵活度与警觉度愈高的唱片公司比容易存活，我并不认为一味的砸宣传费就有效，可能某个时期是如此，以滚石来说，因为滚石现在的旁支很多，我们把旗下的这些公司都看成是独立的唱片公司，彼此也都是竞争者，我们在产品类型上是有分类的，但是并没有所谓的策略联盟，譬如说滚石台湾、魔岩...因为产品不同，所需要雇用的人也不同，
所以我们会用不同的Label来经营不同的产品，我想这是我们将来会持续走下去的路。以国际公司来说，它的财物管理与制度比较健全，所以它对产品的经营模式就是如此，倒不是说是因为这是他们的策略。
方：所以不论在预算与经费上，各公司都是独自负担其成败?
大哥:对，每个公司都是独立的公司，都有它自己的裁量权。
我在写歌时比较不考虑自己，我比较考虑怎么写大家比较会懂，比较能够了解，比较容易被感动。
方：大哥还是持续性的有在创作，不过产量可能比较少，我过去感觉您的作品在文字上的斟酌与推敲是很下工夫的，不太像是一笔呵成的感觉，当然不可讳言的是大哥的作品在市场上的反应一直多能维持其水准，平常创作时的习惯与方式是否可以简单做个探讨?
大哥：这个比较复杂，因为我一直是把自己定位为职业创作人，所以我有我工作上面需要的表现，我比较不把自己定义为一个作家，所以我写出来的东西它一定有一个功能性，譬如说它会不会卖钱...，方:所以也是量身打造? 大哥:当然是，一直都是如此，所以我在写歌时比较不考虑自己，我比较考虑怎么写大家比较会懂，比较能够了解，比较容易被感动。
方：这个才是想要进入主流市场的年轻人想要了解的吧! 很多人抓不着那个关键，量身打造说起来容易，实际上有许多经验、技巧吧?
大哥：这个非常复杂，做一个创作者也需要有许多不同的能力，譬如说帮林慧萍写歌，她前阵子有个诽闻，所有人都在等待她的回应，当你开始下笔写歌时你要去想这件事加上她现在的市场状况，同样一句话在时空不同的情形下可能会有不同的效果，然后你希望帮林慧萍做什么东西? 这个时候学问就大了，你要去揣测这个市场对林慧萍的感觉为何? 林慧萍残留在市场上的印象为何? 考虑林慧萍的外型、唱腔，从她嘴里唱出这样的歌来时会不会对味...等，基本上以上与创作本身都无关，而是你对这个市场、环境、流行、艺人...等的了解，一定要有这个sense，了解完了之后才会回到写歌上。
有人能够了解但是写不出来，通常这些人称为"企划"，他们知道要什么东西，但是不会写，所以我们看这些写Hit Song的人，他们通常对于人与环境的观察都是非常敏锐的，而且不但很敏锐，他还能把观察到的东西写出来，有时候艺人是需要推一把，有时候艺人是需要拉一下，有的艺人需要重整，所以当你下笔时，那是一个非常繁复的工夫，怎么去对症下药，而且让其他人觉得理所当然，这其实不是说你是一个热爱音乐的年轻人，或是你会玩MIDI就能够完成的，所以为什么唱片公司有这么多的制作助理，不懂的人来看人家如何操作案子，进来两年要开几十个会，艺人都赤裸裸的摊开来评断、讨论与规划，因为唱片是个学问，不是只是音乐而已。所以就我的创作来说，都是我已经想得蛮清楚了，然后做出来。
制作人其实就是我说的"赶鸭子理论"，因为从开案到做完，举"辛晓琪"的案子为例，做了一年八个月，总共要下大概两万个决定，就好像你赶两百只鸭子，好的制作人可能是赶十趟，每一趟去还剩下6-70只，有的制作人案子一做久，状况一变，赶到目的地可能只剩两只鸭子。
大量的听，各式各样的东西都要听，除了大量的听之外，你只有一件事情可以做，就是等待。
方：对于有心想要成为流行音乐人的年轻人来说，在没有可供学习的环境下，平日要如何自我充实、磨练?
大哥：我觉得首先是要多听，大量的听，对许多年轻人而言这是最有利的，因为你还没开始很忙，还没开始有名，那就多听吧! 一旦你稍微有点料，所有人都会跑去找你，然后把你搾干，我们也看到这些年来许多人起起落落，这行业需索无度，一旦你写出了Hit Song，所有人都会跑去找你直到你写不出来为止，所以说大量的听，各式各样的东西都要听，比方说这一段时间流行Soft Rock，如果你去听听早期Neil Young, Bob Dylen的东西，你就会发觉里面有百分之七十世和现在相同的，所以如果你听的东西不够多，你就很难去掌握其中的精髓，除了大量的听以外，你只有一件事情可以做，就是等机会。
有一个新的趋势是对新人比较有利的，因为制作人基本上就是为人作嫁，你会碰到各种不同的艺人，以前我们对制作人的要求是通才，制作人什么都要会做，我想将来会对专才的制作人有更多的需求，可能某个制作人专门做Rock，某个专门做Jazz...等，如果有心朝制作人这个方向走的话，我认为在5-10年间就会有这样的需求。
方：所以说焦点集中在某种音乐上，对年轻人来说可能比较有机会。
大哥：对，其实这个行业分得还是蛮细的啦!
方：Project Studio是否是未来的趋势，大录音室是否非得走上绝灭一途?
大哥：因为现在谁都可以玩音乐了，科技进步了，这是一件好事，不过我认为虽然现在的工作是很多，不过大部分还是以前期的tracking为主，可能录录vocal，真正要到混音还是得进大录音室去，当然你也可以在自己家里做，但是就要找人来设计很标准的空间，还得有人可以帮你录音、混音，但是我们看到这些榜上有名的录音师都还是在大录音室里，所以这是一个共生的关系，也许有些新人他们的第一张专辑会在工作室完成，但是第二张呢?大家还是习惯在大录音室那样舒适的环境下唱，以以这样的结果是中级的录音室都淘汰了，大型的录音室大部分都做混音或母带处理...等，工作室还是以基本的过带为主。
音乐才女-黄韵玲
以"忧伤男孩"、"蓝色啤酒海"、"订做一个他"等脍炙人口的歌曲打响知名度的黄韵玲，在这个新旧汰换迅速的音乐圈中已经屹立十多年了，她的创作才华，不仅获得听众一致的肯定，在圈内也有着极高的评价，其创作风格多变，却多能受到市场肯定，其中虽然经歷结婚、生子，对音乐之坚持却从未停歇，在飘着细雨的晚上我们有幸在丹堤咖啡访问黄韵玲，聊聊她对音乐的看法与态度。
方:如何进入音乐圈?
黄韵玲(以下简称玲): 国中刚毕业的时候参加金韵奖，那时候我们在外面就有参加一个合唱团，当时的团员像赵咏华、许景淳、蔡蓝青...等都是后来圈内大家熟知的人，因为金韵奖规定18岁才能比赛，可是我们跟唱片公司抗议，结果竟然就获准了! 想不到还得了优胜，所以虽然那时候年纪很小，可是认识的却都是音乐圈中重要的人物，像李宗盛、王海玲、施效荣...等，很多人都是在那个时候所建立的关系。 我们后来在新格唱片，就常常与制作部聚会，他们也觉得我这个小女生的创作还不错，我还记得第一笔写歌的费用是李寿全给的，后来就专心考联考。 考完国立艺专后，我又找学校的同学去参加民风乐府的比赛，然后我们又得名了，去电台做宣传时遇到了罗大佑，他就跟我谈到出唱片的事，后来罗大佑的制作公司因为某些原因结束了，才又把我介绍到滚石，所以我就在滚石发了第一张个人专辑"忧伤男孩"。
方:你会不会觉得比赛是进入圈子的一个管道?
玲:对啊!一定是的。
方:在创作上有没有自己的习惯?
玲:其实我是蛮懒惰的，我从来不会说没事就写很多歌，然后等人家邀歌时再去翻翻自己的"库存"找看有没有适合的歌，所以我每一首歌都是用"订做"的。
方:这样的考量是否会抹煞许多市场性不高的音乐?
玲:我觉得这是很无奈的事情，因为现在的宣传广告费用很高，没有人敢去投资不可预期的市场，当然只要是非常好的音乐，它是能结合人群的，我觉得有一个重点是音乐基本上还是要做给人听的，如果太像艺术品真的卖不出去，当然如果能够结合传媒或许会有市场，只是没有人愿意去花钱投资它。
方:这样的想法是你个人的观点，还是友善的狗长久以来的坚持?
玲:最近有时候我也会想到说未来要做什么，是不是写出来的东西要对音乐圈有什么影响，还是就是写个歌自己压1000张CD送给亲朋好友? 或者是根本不做唱片，还是希望能够写出卖4、50万张的歌曲，以前是不会想这些东西的，可能生了小孩子之后、年纪比较大了之后会开始思考这些问题，我觉得很多人目标太大了，结果你的重心都放在如何去达成那个目标，反而比较忽略了音乐的部份，我觉得现在有很多这种现象。
方:很多人质疑友善的狗这些年所出的唱片卖座不好是由于对市场的评估错误，也有人怀疑你们的经营能力，也有人很贊同你们坚持走不同的路，对于这些众说纷纭说法妳有什么看法?
玲:我觉得很多事情是在学经验，沈光远(友善的狗老闆、黄韵玲的老公)本身不是学行政出身，我们却出现在需要砸很多钱去上媒体的年代，所以我们一方面花钱，另一方面却是在学经营的经验，并不是说到Shino(林晓培)的时候我们就会做生意了，而是这个时代已经不是有好歌就会卖钱，歌好人不对，还是不会卖，歌好人好时机不对，还是不会卖，Shino会卖只可以说是商品、人、时机都是对的。
方:谈回音乐，妳本身也做编曲，这和写歌有何最大的不同?
玲:我觉得要做一个编曲，你要懂的东西可能更胜于你是一个写歌的人，当一个编曲你必须要懂得每个乐器的位置、原理，你不一定要去Berklee, MI，但是你自己要去研修，我觉得这是很重要的。
方:出国是否是唯一的路?
玲:如果有经费当然去没什么不好，但是去也是要去学东西，你不可能永远坚持着说我就是不懂五线谱，而且还很引以为傲，你念多少、学多少、感受多少，其实都会反应在音乐上面，光说不做是没有用的。
方:谈谈电子音乐的启蒙?
玲:是纪宏仁教我的，其实应该说是纪宏仁先教沈光远，然后沈光远再教我。
方:近来科技进步很多，高科技的音乐设备影响了整个音乐制作的流程，对于这些先进的科技所带来的影响，妳有什么样的看法?
玲:有这么多的高科技也不是不好，像Nat King Cole才有机会和他女儿在不同的时空合唱歌曲(Unforgettable/Natalie Cole)，我觉得音乐就像在绕圈圈，很多东西一阵子又会重新流行起来，像是很多老歌会重新被翻唱，像是现在又流行起Disco的节奏，旋律又回归到最简单的，科技当然会反应到编曲上，会有更多的音色，但是我觉得第一个前提还是音乐有没有感动人。
方:所以只是工具变好、变强了。
玲:这些东西我觉得它只是在帮助你完成音乐，可是音乐本身的精神你到底放进去多少，这是很重要的，同样的MIDI设备，不同的人来用，出来的东西就会不同，你所学的东西，自然就会反应在音乐上，就算你从MI、Berklee出来，学到了很多技巧，这些技巧只是你的武器，重要的还是你做的音乐到底有没有灵魂? 你到底有没有在传达些什么?
方:近来的流行音乐风格丕变，没有Style是台湾的市场常为人所诟病的地方，妳个人认为?
玲:我觉得听音乐不要去分那么多的Style，不要去坚持自己只听什么，尤其是现在，很少有歌曲是只属于哪种Style，你可以只喜欢某种音乐，不过至少你要知道别的音乐在表达什么，至少你要去听过，不要太把自己侷限在某种风格里，不要自己去分派别，音乐它真的不需要很多，这些乐器它只是一个工具，帮助你表达音乐而已。
方:有没有哪首作品是得意之作?
玲我没有想过这个东西，我会一直希望今天写得歌要比昨天写得好，我不太会去想说一定要让音乐变成什么样子，当我在写歌时我会希望我在描述这个情景时，你是会被我感动的。
方:对于想进入这个圈子的年轻朋友有没有什么建议?
玲:在唱片工业已经不是只有音乐的问题，你可能会面临很多的压力，可能你做的事情并不是你真正想做的，虽然你进入这个行业，但是你所作的事情跟你当初所想的要差十万八千里，可是你为了要完成你未来的梦，你必须按部就班的待在那边，这虽然会杀死很多没耐心的人，可是如果你最大的目标是希望你的音乐被大众听到、被认同，为了你的坚持你必须面临、承担许多困难，这个圈子绝对不是你所想像的那么灿烂，它还是一个唱片公司，你所要面临的和你理想中的每天只要写写歌可能有很大的落差，除非你有很多作品是已经被肯定的，否则你就是要等，在这个过程当中你绝对不可以自暴自弃。你一定要有一个目标，譬如说你想当一个制作人，你知不知道制作人要做什么，要懂多少东西? 你得听过多少音乐、知道歌手的风格、哪段音域最美、该找什么曲子、如何与录音师沟通、还要会算预算、订便当...等。
方:其实是很难的。
玲:不过如果你一切都准备好了，你真的够强，当机会来临时，我想别人是看得出来的。
方:在自我学习的时候，模仿的过程是否重要?
玲:当然重要，所有的创作一开始都是在模仿，包括我们以前学古典、组乐团的时候都是。
方:最近的唱片业十分不景气，是否会对市场造成不良的影响?
玲:其实经济不景气是全球的事，在这种情况下唱片公司没有太多的钱去乱砸，就必须挑得愈准、预算抓得愈严格，火力愈集中，所以歌也要写得非常好才能出头，不见得是坏事。
方:如何进入音乐圈?
黄韵玲(以下简称玲): 国中刚毕业的时候参加金韵奖，那时候我们在外面就有参加一个合唱团，当时的团员像赵咏华、许景淳、蔡蓝青...等都是后来圈内大家熟知的人，因为金韵奖规定18岁才能比赛，可是我们跟唱片公司抗议，结果竟然就获准了! 想不到还得了优胜，所以虽然那时候年纪很小，可是认识的却都是音乐圈中重要的人物，像李宗盛、王海玲、施效荣...等，很多人都是在那个时候所建立的关系。 我们后来在新格唱片，就常常与制作部聚会，他们也觉得我这个小女生的创作还不错，我还记得第一笔写歌的费用是李寿全给的，后来就专心考联考。 考完国立艺专后，我又找学校的同学去参加民风乐府的比赛，然后我们又得名了，去电台做宣传时遇到了罗大佑，他就跟我谈到出唱片的事，后来罗大佑的制作公司因为某些原因结束了，才又把我介绍到滚石，所以我就在滚石发了第一张个人专辑"忧伤男孩"。
方:你会不会觉得比赛是进入圈子的一个管道?
玲:对啊!一定是的。
方:在创作上有没有自己的习惯?
玲:其实我是蛮懒惰的，我从来不会说没事就写很多歌，然后等人家邀歌时再去翻翻自己的"库存"找看有没有适合的歌，所以我每一首歌都是用"订做"的。
方:这样的考量是否会抹煞许多市场性不高的音乐?
玲:我觉得这是很无奈的事情，因为现在的宣传广告费用很高，没有人敢去投资不可预期的市场，当然只要是非常好的音乐，它是能结合人群的，我觉得有一个重点是音乐基本上还是要做给人听的，如果太像艺术品真的卖不出去，当然如果能够结合传媒或许会有市场，只是没有人愿意去花钱投资它。
方:这样的想法是你个人的观点，还是友善的狗长久以来的坚持?
玲:最近有时候我也会想到说未来要做什么，是不是写出来的东西要对音乐圈有什么影响，还是就是写个歌自己压1000张CD送给亲朋好友? 或者是根本不做唱片，还是希望能够写出卖4、50万张的歌曲，以前是不会想这些东西的，可能生了小孩子之后、年纪比较大了之后会开始思考这些问题，我觉得很多人目标太大了，结果你的重心都放在如何去达成那个目标，反而比较忽略了音乐的部份，我觉得现在有很多这种现象。
方:很多人质疑友善的狗这些年所出的唱片卖座不好是由于对市场的评估错误，也有人怀疑你们的经营能力，也有人很贊同你们坚持走不同的路，对于这些众说纷纭说法妳有什么看法?
玲:我觉得很多事情是在学经验，沈光远(友善的狗老闆、黄韵玲的老公)本身不是学行政出身，我们却出现在需要砸很多钱去上媒体的年代，所以我们一方面花钱，另一方面却是在学经营的经验，并不是说到Shino(林晓培)的时候我们就会做生意了，而是这个时代已经不是有好歌就会卖钱，歌好人不对，还是不会卖，歌好人好时机不对，还是不会卖，Shino会卖只可以说是商品、人、时机都是对的。
方:谈回音乐，妳本身也做编曲，这和写歌有何最大的不同?
玲:我觉得要做一个编曲，你要懂的东西可能更胜于你是一个写歌的人，当一个编曲你必须要懂得每个乐器的位置、原理，你不一定要去Berklee, MI，但是你自己要去研修，我觉得这是很重要的。
方:出国是否是唯一的路?
玲:如果有经费当然去没什么不好，但是去也是要去学东西，你不可能永远坚持着说我就是不懂五线谱，而且还很引以为傲，你念多少、学多少、感受多少，其实都会反应在音乐上面，光说不做是没有用的。
方:谈谈电子音乐的启蒙?
玲:是纪宏仁教我的，其实应该说是纪宏仁先教沈光远，然后沈光远再教我。
方:近来科技进步很多，高科技的音乐设备影响了整个音乐制作的流程，对于这些先进的科技所带来的影响，妳有什么样的看法?
玲:有这么多的高科技也不是不好，像Nat King Cole才有机会和他女儿在不同的时空合唱歌曲(Unforgettable/Natalie Cole)，我觉得音乐就像在绕圈圈，很多东西一阵子又会重新流行起来，像是很多老歌会重新被翻唱，像是现在又流行起Disco的节奏，旋律又回归到最简单的，科技当然会反应到编曲上，会有更多的音色，但是我觉得第一个前提还是音乐有没有感动人。
方:所以只是工具变好、变强了。
玲:这些东西我觉得它只是在帮助你完成音乐，可是音乐本身的精神你到底放进去多少，这是很重要的，同样的MIDI设备，不同的人来用，出来的东西就会不同，你所学的东西，自然就会反应在音乐上，就算你从MI、Berklee出来，学到了很多技巧，这些技巧只是你的武器，重要的还是你做的音乐到底有没有灵魂? 你到底有没有在传达些什么?
方:近来的流行音乐风格丕变，没有Style是台湾的市场常为人所诟病的地方，妳个人认为?
玲:我觉得听音乐不要去分那么多的Style，不要去坚持自己只听什么，尤其是现在，很少有歌曲是只属于哪种Style，你可以只喜欢某种音乐，不过至少你要知道别的音乐在表达什么，至少你要去听过，不要太把自己侷限在某种风格里，不要自己去分派别，音乐它真的不需要很多，这些乐器它只是一个工具，帮助你表达音乐而已。
方:有没有哪首作品是得意之作?
玲我没有想过这个东西，我会一直希望今天写得歌要比昨天写得好，我不太会去想说一定要让音乐变成什么样子，当我在写歌时我会希望我在描述这个情景时，你是会被我感动的。
方:对于想进入这个圈子的年轻朋友有没有什么建议?
玲:在唱片工业已经不是只有音乐的问题，你可能会面临很多的压力，可能你做的事情并不是你真正想做的，虽然你进入这个行业，但是你所作的事情跟你当初所想的要差十万八千里，可是你为了要完成你未来的梦，你必须按部就班的待在那边，这虽然会杀死很多没耐心的人，可是如果你最大的目标是希望你的音乐被大众听到、被认同，为了你的坚持你必须面临、承担许多困难，这个圈子绝对不是你所想像的那么灿烂，它还是一个唱片公司，你所要面临的和你理想中的每天只要写写歌可能有很大的落差，除非你有很多作品是已经被肯定的，否则你就是要等，在这个过程当中你绝对不可以自暴自弃。你一定要有一个目标，譬如说你想当一个制作人，你知不知道制作人要做什么，要懂多少东西? 你得听过多少音乐、知道歌手的风格、哪段音域最美、该找什么曲子、如何与录音师沟通、还要会算预算、订便当...等。
方:其实是很难的。
玲:不过如果你一切都准备好了，你真的够强，当机会来临时，我想别人是看得出来的。
方:在自我学习的时候，模仿的过程是否重要?
玲:当然重要，所有的创作一开始都是在模仿，包括我们以前学古典、组乐团的时候都是。
方:最近的唱片业十分不景气，是否会对市场造成不良的影响?
玲:其实经济不景气是全球的事，在这种情况下唱片公司没有太多的钱去乱砸，就必须挑得愈准、预算抓得愈严格，火力愈集中，所以歌也要写得非常好才能出头，不见得是坏事。
情歌編曲聖手-王豫民
來到王豫民老師的家，這是一個能俯瞰台北夜景的好地方，優雅的燈光映照著線逃簡單的傢具，王豫民老師的家竟也是如情歌般的的如詩如畫，我們在這一個涼爽的夏夜裡開始了與王老師的訪談。
方:請問一下豫民兄進入這一行的過程?
王:剛開始也是聽聽西洋音樂，然後高中的時候開始玩Band，因為常在當時的朋友開了間樂器行，在那兒認識了許多當時圈內的人，大二、大三時和Band的幾個朋友搞了間四軌錄音室，開始錄音後才發覺問題很多，才漸漸將底子練好，期間也開始了第一首音樂作品-"孽子"的電影配樂，大四時，陳昇的首張專輯亦找我編曲，當時還都是錄live的，MIDI的成份很少，退伍後，當初認識的一些人都已經開始做編曲，於是自己也湊了些錢，買了一些器材，當初其實並沒有想到要做編曲，不過很幸運的，自己所寫的第一首歌"一生能有幾次選擇"市場反應不錯，於是就順利的踏入這行。
方:既然豫民兄是玩Band起家，那麼請問豫民兄鍵盤的技巧是否對編曲來說很重要?
王:這與音樂的類別有關，譬如說古典音樂，技巧就很重要，以現在的音樂類別來說，鍵盤技巧的成份並不很大，而是著重於它的創意與敏感度，當然，擁有好的鍵盤技巧能幫助你對音樂的辨識能力，好比是抓和弦、旋律時就比較容易。
方:請問豫民兄一般編曲的過程?
王:我一直被歸類到編抒情歌的這一派，其實這不是我的初衷，抒情歌的曲風不會有太大的變化，所以編曲時情緒與感覺很重要，先讓自己感動，然後再編，實際上來說好的方式是先有Rhythm，有個性的Rhythm會在旋律與音樂中產生關連性，但是傳統的抒情歌曲剛好不是這樣，沒有什麼特別的Rhythm，所以音樂都是跟著旋律跑，編曲時也是背景烘托著主旋律。
方:很多玩鍵盤的人也想從事編曲，不過實際上編曲與彈鍵盤還是有很大的不同，如何去自我學習、突破?
王:其實經驗還是很重要，錯誤的經驗越多，進展越大，過去在玩Band時也曾經覺得音樂的風格比較重要，感覺到了就好，音質與音色的要求應該不是那麼重要，不過實際上在編曲時還是得注意這些問題，我建議大家先把曲子做出來，然後換不同的音色去嘗試、比較Tone(音色)是很難去定義好壞的，因為音樂本身是一種組合，有的音色單獨聽來很爛、很難聽，但是搭配起來的感覺卻很好，最重要的還是要靠耳朵去檢查，密度會不會太多?線條會不會太多?很多編曲都忽略了人聲而把一首歌編成像是演奏曲，這樣有時會造成歌手與製作人的困擾。
方:談談你對台灣流行音樂界的感覺?
王:基本上台灣這個地方蠻奇怪的，它的變化有時候好像很快，有時候又很慢，唱片文化的變異在這幾年真是太大，以前是本土的唱片公司經營，後來外資介入，在做法上有了很大的改變，等於是重新洗牌，然後外資的做法又遭受到挫折，於是又逐漸的調整。對於這個行業有時會有點無力感，基本上在音樂上編曲只是個附和者，因為有許多的限制，所以難免會失望，當然不可諱言的是，做音樂的動力有部份來自於金錢，久了之後難免養成些壞習慣，做到後面就變得沒什麼心了。 當初想進入這行的動機和現在其實差很多，可是還是得想辦法維持一點點的理想，不要完全沒有絲毫的熱忱，否則就完全失去做音樂的意義了。 基本上流行音樂的市場還是與消費者有關，畢竟消費者是主要的購買者，也算得上是我們的衣食父母，而消費者對音樂的態度又與社會文化有關，近幾年Zheng-Fu比較有提倡文化，否則其實台灣的流行音樂是沒什麼文化可言，沒有文化的國家，音樂抄襲的成份就很大，台灣聽音樂的人普遍集中在年輕人這個年齡層，而做唱片的人主要是要做賣錢的唱片，自然得投其所好，其實最近唱片界越來越抓不著年輕人的想法，我自己也還在摸索當中。
方:豫民兄如何選擇器材?
王:其實這與樂器的發展有關，現在的音源當然比以前好得多，我認為Yamaha的聲音比較硬，Roland的比較軟，而美國琴的Tone大大肥肥的，我覺得蠻難用的，可能是台灣的音樂形態與國外不同! Roland的Tone如JV1080, 2080蠻強悍的，其實現在的琴大都是與Sampler的模式相同，當然Sampler的好處就是像真實樂器，不過無法像合成器這樣應用。
方:這幾年來的瓶頸?
王:這幾年被歸類到慢歌派，做到了一個程度之後，音樂手法與樂器本身已經無法進展，再想進展就會想要玩真的樂器，而合成器都只能模仿，曾經想要學作弦樂組，不過台灣的弦樂組我認為還不太行，這幾年MIDI似乎比較式微了，其實我覺得MIDI所能提供的只是不同的Tone罷了! 像Qunatize雖然好用，對情感的殺傷力很強，所以編情歌需要比較好的技巧!!
方:豫民兄最近有繼續寫歌嗎?未來有什麼計畫?
王:其實我一直蠻有心寫歌的，我曾經製作過一些歌，一旦製作時就很容易發現傳統的一些缺點，事實上我覺得樂器音色對Vocal情緒的影響很大，比較好的方法可能是事先作好Demo，然後等Vocal唱完再編。我有想過發一張鋼琴獨奏的專輯，也想過要作一張專輯，表達自己對音樂的看法，不一定是演奏曲，也可能找人唱。
方:對最近唱片業不景氣的看法?
王:其實市場不好、唱片不賣，唱片公司要負很大的責任，編曲基本上只能配合，發展空間愈來愈少，感覺有點在出賣靈魂，漸漸沒有Passion(熱情)，其實做唱片是一種Team Work，大家都應該彼此尊重專業，彼此分工，共同負擔專輯的成敗，我覺得現在好的唱片企劃並不是很多，批評的意見多於建設性的看法，音樂人變成好像在作實驗，抓不到方向卻又得負擔成敗，我認為這樣做出來的音樂根本就沒有生命力，所以為了安全大家就只好採取比較保守、避險的做法，有點無奈!!
方:對後進們是否可以提出一些建議，如何才能進入唱片事業?
王:基本上，我認為有兩種人適合走這行，一種是天分很好的人，一種是非常努力的人，其實這一行的門檻並不高，進不來的人只是努力不夠，沒有門檻的問題。一旦進來了，有了機會，再來要面對的就是現實的考驗，從當初滿懷著的熱誠，漸漸的因為與金錢扯上關係而變得庸俗，慢慢的被同化，變得像商人而不像音樂人，如果停止了對音樂的熱誠、停止吸收新知，很快就會被淘汰了!! 作音樂只要本著良知、努力吸收新知，一定會開花結果，音樂這個行業的週期，一般來說前面跳得很快，獲利、成名都很迅速，後面會逐漸衰退，然後自然的被淘汰，與人的體力剛好成正比，我認為這個行業其實很適合年輕人，有成就感，進入這行前要先了解你自己，讓自己喜好成為職業，這並不是單純的問題，要先想好很多事情，不過一旦喪失了熱誠，就會先把自己淘汰掉了。
方:請問一下豫民兄進入這一行的過程?
王:剛開始也是聽聽西洋音樂，然後高中的時候開始玩Band，因為常在當時的朋友開了間樂器行，在那兒認識了許多當時圈內的人，大二、大三時和Band的幾個朋友搞了間四軌錄音室，開始錄音後才發覺問題很多，才漸漸將底子練好，期間也開始了第一首音樂作品-"孽子"的電影配樂，大四時，陳昇的首張專輯亦找我編曲，當時還都是錄live的，MIDI的成份很少，退伍後，當初認識的一些人都已經開始做編曲，於是自己也湊了些錢，買了一些器材，當初其實並沒有想到要做編曲，不過很幸運的，自己所寫的第一首歌"一生能有幾次選擇"市場反應不錯，於是就順利的踏入這行。
方:既然豫民兄是玩Band起家，那麼請問豫民兄鍵盤的技巧是否對編曲來說很重要?
王:這與音樂的類別有關，譬如說古典音樂，技巧就很重要，以現在的音樂類別來說，鍵盤技巧的成份並不很大，而是著重於它的創意與敏感度，當然，擁有好的鍵盤技巧能幫助你對音樂的辨識能力，好比是抓和弦、旋律時就比較容易。
方:請問豫民兄一般編曲的過程?
王:我一直被歸類到編抒情歌的這一派，其實這不是我的初衷，抒情歌的曲風不會有太大的變化，所以編曲時情緒與感覺很重要，先讓自己感動，然後再編，實際上來說好的方式是先有Rhythm，有個性的Rhythm會在旋律與音樂中產生關連性，但是傳統的抒情歌曲剛好不是這樣，沒有什麼特別的Rhythm，所以音樂都是跟著旋律跑，編曲時也是背景烘托著主旋律。
方:很多玩鍵盤的人也想從事編曲，不過實際上編曲與彈鍵盤還是有很大的不同，如何去自我學習、突破?
王:其實經驗還是很重要，錯誤的經驗越多，進展越大，過去在玩Band時也曾經覺得音樂的風格比較重要，感覺到了就好，音質與音色的要求應該不是那麼重要，不過實際上在編曲時還是得注意這些問題，我建議大家先把曲子做出來，然後換不同的音色去嘗試、比較Tone(音色)是很難去定義好壞的，因為音樂本身是一種組合，有的音色單獨聽來很爛、很難聽，但是搭配起來的感覺卻很好，最重要的還是要靠耳朵去檢查，密度會不會太多?線條會不會太多?很多編曲都忽略了人聲而把一首歌編成像是演奏曲，這樣有時會造成歌手與製作人的困擾。
方:談談你對台灣流行音樂界的感覺?
王:基本上台灣這個地方蠻奇怪的，它的變化有時候好像很快，有時候又很慢，唱片文化的變異在這幾年真是太大，以前是本土的唱片公司經營，後來外資介入，在做法上有了很大的改變，等於是重新洗牌，然後外資的做法又遭受到挫折，於是又逐漸的調整。對於這個行業有時會有點無力感，基本上在音樂上編曲只是個附和者，因為有許多的限制，所以難免會失望，當然不可諱言的是，做音樂的動力有部份來自於金錢，久了之後難免養成些壞習慣，做到後面就變得沒什麼心了。 當初想進入這行的動機和現在其實差很多，可是還是得想辦法維持一點點的理想，不要完全沒有絲毫的熱忱，否則就完全失去做音樂的意義了。 基本上流行音樂的市場還是與消費者有關，畢竟消費者是主要的購買者，也算得上是我們的衣食父母，而消費者對音樂的態度又與社會文化有關，近幾年Zheng-Fu比較有提倡文化，否則其實台灣的流行音樂是沒什麼文化可言，沒有文化的國家，音樂抄襲的成份就很大，台灣聽音樂的人普遍集中在年輕人這個年齡層，而做唱片的人主要是要做賣錢的唱片，自然得投其所好，其實最近唱片界越來越抓不著年輕人的想法，我自己也還在摸索當中。
方:豫民兄如何選擇器材?
王:其實這與樂器的發展有關，現在的音源當然比以前好得多，我認為Yamaha的聲音比較硬，Roland的比較軟，而美國琴的Tone大大肥肥的，我覺得蠻難用的，可能是台灣的音樂形態與國外不同! Roland的Tone如JV1080, 2080蠻強悍的，其實現在的琴大都是與Sampler的模式相同，當然Sampler的好處就是像真實樂器，不過無法像合成器這樣應用。
方:這幾年來的瓶頸?
王:這幾年被歸類到慢歌派，做到了一個程度之後，音樂手法與樂器本身已經無法進展，再想進展就會想要玩真的樂器，而合成器都只能模仿，曾經想要學作弦樂組，不過台灣的弦樂組我認為還不太行，這幾年MIDI似乎比較式微了，其實我覺得MIDI所能提供的只是不同的Tone罷了! 像Qunatize雖然好用，對情感的殺傷力很強，所以編情歌需要比較好的技巧!!
方:豫民兄最近有繼續寫歌嗎?未來有什麼計畫?
王:其實我一直蠻有心寫歌的，我曾經製作過一些歌，一旦製作時就很容易發現傳統的一些缺點，事實上我覺得樂器音色對Vocal情緒的影響很大，比較好的方法可能是事先作好Demo，然後等Vocal唱完再編。我有想過發一張鋼琴獨奏的專輯，也想過要作一張專輯，表達自己對音樂的看法，不一定是演奏曲，也可能找人唱。
方:對最近唱片業不景氣的看法?
王:其實市場不好、唱片不賣，唱片公司要負很大的責任，編曲基本上只能配合，發展空間愈來愈少，感覺有點在出賣靈魂，漸漸沒有Passion(熱情)，其實做唱片是一種Team Work，大家都應該彼此尊重專業，彼此分工，共同負擔專輯的成敗，我覺得現在好的唱片企劃並不是很多，批評的意見多於建設性的看法，音樂人變成好像在作實驗，抓不到方向卻又得負擔成敗，我認為這樣做出來的音樂根本就沒有生命力，所以為了安全大家就只好採取比較保守、避險的做法，有點無奈!!
方:對後進們是否可以提出一些建議，如何才能進入唱片事業?
王:基本上，我認為有兩種人適合走這行，一種是天分很好的人，一種是非常努力的人，其實這一行的門檻並不高，進不來的人只是努力不夠，沒有門檻的問題。一旦進來了，有了機會，再來要面對的就是現實的考驗，從當初滿懷著的熱誠，漸漸的因為與金錢扯上關係而變得庸俗，慢慢的被同化，變得像商人而不像音樂人，如果停止了對音樂的熱誠、停止吸收新知，很快就會被淘汰了!! 作音樂只要本著良知、努力吸收新知，一定會開花結果，音樂這個行業的週期，一般來說前面跳得很快，獲利、成名都很迅速，後面會逐漸衰退，然後自然的被淘汰，與人的體力剛好成正比，我認為這個行業其實很適合年輕人，有成就感，進入這行前要先了解你自己，讓自己喜好成為職業，這並不是單純的問題，要先想好很多事情，不過一旦喪失了熱誠，就會先把自己淘汰掉了。