- 第 1 页 -
混音大師訪問篇
剛找到一遍前陣子的翻譯, 跟大家一起分享!!
Lee DeCarlo
自70年代 Lee DeCarlo 成為了LA’s Record Plant(LA錄音棚) 的主工程師開始, 他的名字便成了流行唱片的標誌, 由Aerosmith到John Lennon著名的”Double Fantasy, 至今的Rancid和Zak Wylde。假如你想知道這些聲音是如何弄出來, 我們就在以下與Lee的旅程找出答案。
在混音前, 你是否已知道最終成品是怎樣?
其實在錄音的時候, 歌曲的次序、錄製風格已在腦海裡出現。開始錄音時是會緊一些, 完成時就會放一點。「緊」的意思是錄音時盡量不讓漏聲的情況出現, 因為當歌曲的樂器或效果一路增加時, 環境聲音亦同時增加的。
你混音是從那兒開始著手?
貝司和鼓。我首先推高貝司和鼓, 以很短時間調出大概的聲音。我不喜歡花太長時間去做任何事, 我喜歡事情有進展。貝司和鼓可以讓我聽到它在歌曲節拍中的呼吸、跳動, 這時我便開始加進其他元素。
你會怎樣做?
我會以限壓器去處理貝司和鼓, 壓著它們, 然後調校限壓器的擊動和釋放時間, 直至聽到限壓器的效果聲音是跟著音樂而變化。 當鼓手敲軍鼓時, 手落, 然後手起,, 隨著來的是貝司和其他鼓聲部份的餘響再度湧上。你會聽到一種類似呼吸的聲音, 在沒用限壓器前是好像沒有的, 但確是存在, 這只因我們使用限壓器時將它增加了。
你是否只用一部立體聲的限壓器, 還是每軌都會加上?
通常都會用單聲道, 如 1176、Summit或 Audio Design之類, 總之在手邊就拿來用。 最常用的是很老的 Roger Meyer 限壓器立體聲限壓器, 但一般兩通道都無法一起使用, 只好用它的單聲道了。
有什麼方法可設置音量?
有的, 鼓聲大概為-5Db,軍鼓以後節拍(第二/第四拍)穩定的進行, 然後再慢慢添上其他的元素。
很多人都沒有這樣做, 他們會不停地一層一層的加上去, 大部份的混縮都須要移走一些東西, 在音量或頻率方面也是, 有太多的元素必須先除去, 讓它們能好好的相處在一起。 Mark Twain曾經說過, Wagner的音樂比他製作的聲音要好, Wagner是軔為樂曲編寫大提琴和小號的, 而且是成功的, 就只因為他編寫大提琴和小號的路向與其他樂器的x然不同, 就如在管弦樂團裡, 人人都湊相同的拍子, 大家只會防礙對方, 但若然留有空間給不同樂器, 卻能充滿著整個頻譜。
你會怎樣使用EQ?
當混音時, 我盡量減少使用EQ, 但在錄音時卻徹底地使用, 這樣, 在混音時只須作適量的微調。
使用閘門的時候多嗎?
有時我會用在軍鼓上, 不過只是偶爾。 一般我都用回軍鼓的原聲, 如果放上閘門, 我會以很短的釋放時間, 效果就有如手指的啪啪聲音。通常軍鼓在很低音量才加大量EQ, 或須發送混響時, 才以閘門砌去HI-HAT或其的他聲音。
錄音進行時, 是否會同時加上效果?
是的, 我過往錄音有90%時間會先加上效果的, 現在我會以發送方式處理。 又假如工作在進行時不想轉換其他機器, 我會盡量不去處理, 直至我真的須要去處理它。
很明顯, 有些軌道你是不會先加效果的, 例如是人聲。很多人會問我 :「你到底用什麼方法將 John Lennon的聲音弄得這麼好? 是用上了什麼神奇的過濾器?」答案當然是沒有神奇的過濾器, John Lennon就只是用了U87和15ips 延遲, 即是133毫秒, 還有節拍的柔合、和諧。 我經常也使用適當的延遲配合歌曲的拍子。
你是否以軍鼓去量度節拍速度?
通常我會使用舊的UREI 的拍子生成器去找出節拍速度。假如你沒有延遲對應表, 你便須要一個計時器, 當歌曲開始時按著, 數25拍(25個四分音符), 在第25個四分音符按停止, 然後以這個時間乘以41.81, 你便可得出一分鐘內有多少拍。接著, 我便用剛才得出的數字開動節拍器和設置我須要的回聲, 當節拍器開始, 你便很容易地調校出1/8、1/16、1/32或三連的回聲。
你是否也將混響作延遲?
不會, 我很少這樣做, 我知道很多人會, 但我不。我選擇用原來的, 不過我會用不同的混響, 大約四至五個。
你會用多少個延遲?大概三到四個, 視乎情況而定。我喜歡延遲使用上的技巧, 例如, 我會一直開著延遲, 直至歌曲最後一句(或一個字), 這樣做, 所有時間都有延遲, 唯獨是最後的沒有(或是最重要的一節下的一句或一個字)。
你會用多久的時間去混音?
很難說, 要看情形而定。 現在我用的時間比以前來得少, 也不會像以前般混亂。我可以一天混三首歌, 有時一天一首。最理想是花一天時間去混好一首歌, 隔天再回來完成它。假如你不能一天內混好, 那就可能是錄音出了問題, 或是樂隊的問題, 也可能是你自己個人的問題
混音時, 你會否用大型監聽器?
經常的, 我很少到樓下(近場監聽在樓下)。當我作混音時, 我須要以的褲子去感受, 我從來不會坐下來, 我需要以我的胸口去感受貝司的低頻。
我會到樓下去檢查不同樂器之間的分別, 你不能從它們聽到有何不妥的地方, 但你卻聽得出它它們之間的分別。不過, 如果你用NS10, 會發覺結他聲比想像中要大, 很自然地, 你會把它拉下來, 然後拿到別的地方聽, 又發現全都不見了。故此, 樓下我放了一對舊的JBL4311。
你通常以什麼音量作監聽?我喜歡大聲浪, 事實上, 我開始就以大音量工作, 我時常都這樣, 沒有人會進來讓耳朵流血的。
你有沒有特別的監聽技巧?每個人都有自己的一套, 只在乎個人是否感到舒服和你當時在做什麼, 越花多時間在不同的監聽, 越是不安全的。
一首歌, 你會做多少個混縮版本?
我做很多的, 我也喜歡這樣做, 我時常在想, 如果一天能夠完成一張專輯的話, 是一件多麼的美妙的事。以十日來取代一天完成一首歌, 將整張專輯混縮十次也是一個好的主意, 還可回頭再聽, 看看喜歡那個版本。
如何處理定位 (PANNING)?
我有多個處理手法, 我喜將聲音歡左右移動, 但效果卻用單聲道。我也喜歡聲音廣闊, 不過, 一結他在極右和一鋼琴在極左卻不是我所好。
你是否以立體聲錄音?
我很多錄音都是立體聲的, 不過我會續個以單聲道來錄。換句話說, 假如你須要錄製四部份的結他, 我會讓結他手在一軌錄第一和第三部份, 而另一軌錄第二和第四軌。這樣, 我可將它們輕微移動一下, 就有點像爆玉米花機械的過濾效果。假如流動的在底部而過濾效果在頂部, 你就可把歌曲添上生命, 一切奇妙的、火花和魔法的感覺也展現出來。如果你沒有達到這效果, 就和自剎沒分別了。
混響會以單聲道處理?
我經常以單聲道返回, 置中。你看, 那些很自然的回聲 - 如plate(鐵板)、live chamber(室內的混響), 會因日間受熱和晚間遇冷而改變。當放置這些混響在左右兩邊, 假如你坐在ZhongYang, 然後卻發現人聲的回聲只從左邊而來, 是多麼的可怕和令人失望!
對於主樂器, 有沒有特殊技巧?當然有! 貝司和鼓就是心臟的跳動, 主樂器則像面部, 人人可見。想像有個漂亮女子, 你可看見她的面容和身軀, 但驅使她能跑動, 卻是來自她內在的。女孩子喜歡化妝這愚蠢的行為, 本質上, 就有如我也給予歌手和結他手作相同的動作。
以效果達到什麼目的? 你是否會嘗試令所有都變得很大或將它們都推進混縮裡?
大一點、闊一點和深一點。所有的無論何時都須要大。現在, 我經常不用效果, 也不代表我不喜歡, 只要你確立使用效果的觀點就沒問題。效果就是化妝, 它是人工手術, 我可以不用效果去混好一首樂隊的歌曲, 同樣地, 我也可運用效果將它混得一樣美妙。這就是效果的功能, 也就是化妝。
你選擇”大”多於”深”, 還是兩者都要?我偏向於流湧(pump), 時常的。假如歌曲沒有呼吸, 我會很棄餒。越好的樂隊, 流湧感就越容易產生, 如果樂隊一開始沒有這樣演奏能力, 什麼也是不會發生的, 而我亦無能為力。
所有歌曲都須要呼吸, 歌曲是有生命的, 要在歌曲中發展這個生命。只要演奏時得當, 世界上每首音樂都能夠呼吸。每首歌都有其主題, 技巧就是要認著和找著這個這個主題, 給予它生命, 讓他活過來。 所以混音是一種藝術, 而非科技。
我和其他人能做到的, 是我們都懂得使用調音台, 只要你學會, 就像擁有無限個Mellotron (一個電子琴鍵, 能做出模擬錄音帶的管弦樂聲音 an electronic keyboard instrument programmed to produce the tape-recorded sounds usually of orchestral instruments)一樣。實際上, 出色的工程師, 會把調音當成一款樂器, 而工程師自己就是演奏者。
[ 本帖最后由 himhui 于 06-10-14 18:34 编辑 ]
Lee DeCarlo
自70年代 Lee DeCarlo 成為了LA’s Record Plant(LA錄音棚) 的主工程師開始, 他的名字便成了流行唱片的標誌, 由Aerosmith到John Lennon著名的”Double Fantasy, 至今的Rancid和Zak Wylde。假如你想知道這些聲音是如何弄出來, 我們就在以下與Lee的旅程找出答案。
在混音前, 你是否已知道最終成品是怎樣?
其實在錄音的時候, 歌曲的次序、錄製風格已在腦海裡出現。開始錄音時是會緊一些, 完成時就會放一點。「緊」的意思是錄音時盡量不讓漏聲的情況出現, 因為當歌曲的樂器或效果一路增加時, 環境聲音亦同時增加的。
你混音是從那兒開始著手?
貝司和鼓。我首先推高貝司和鼓, 以很短時間調出大概的聲音。我不喜歡花太長時間去做任何事, 我喜歡事情有進展。貝司和鼓可以讓我聽到它在歌曲節拍中的呼吸、跳動, 這時我便開始加進其他元素。
你會怎樣做?
我會以限壓器去處理貝司和鼓, 壓著它們, 然後調校限壓器的擊動和釋放時間, 直至聽到限壓器的效果聲音是跟著音樂而變化。 當鼓手敲軍鼓時, 手落, 然後手起,, 隨著來的是貝司和其他鼓聲部份的餘響再度湧上。你會聽到一種類似呼吸的聲音, 在沒用限壓器前是好像沒有的, 但確是存在, 這只因我們使用限壓器時將它增加了。
你是否只用一部立體聲的限壓器, 還是每軌都會加上?
通常都會用單聲道, 如 1176、Summit或 Audio Design之類, 總之在手邊就拿來用。 最常用的是很老的 Roger Meyer 限壓器立體聲限壓器, 但一般兩通道都無法一起使用, 只好用它的單聲道了。
有什麼方法可設置音量?
有的, 鼓聲大概為-5Db,軍鼓以後節拍(第二/第四拍)穩定的進行, 然後再慢慢添上其他的元素。
很多人都沒有這樣做, 他們會不停地一層一層的加上去, 大部份的混縮都須要移走一些東西, 在音量或頻率方面也是, 有太多的元素必須先除去, 讓它們能好好的相處在一起。 Mark Twain曾經說過, Wagner的音樂比他製作的聲音要好, Wagner是軔為樂曲編寫大提琴和小號的, 而且是成功的, 就只因為他編寫大提琴和小號的路向與其他樂器的x然不同, 就如在管弦樂團裡, 人人都湊相同的拍子, 大家只會防礙對方, 但若然留有空間給不同樂器, 卻能充滿著整個頻譜。
你會怎樣使用EQ?
當混音時, 我盡量減少使用EQ, 但在錄音時卻徹底地使用, 這樣, 在混音時只須作適量的微調。
使用閘門的時候多嗎?
有時我會用在軍鼓上, 不過只是偶爾。 一般我都用回軍鼓的原聲, 如果放上閘門, 我會以很短的釋放時間, 效果就有如手指的啪啪聲音。通常軍鼓在很低音量才加大量EQ, 或須發送混響時, 才以閘門砌去HI-HAT或其的他聲音。
錄音進行時, 是否會同時加上效果?
是的, 我過往錄音有90%時間會先加上效果的, 現在我會以發送方式處理。 又假如工作在進行時不想轉換其他機器, 我會盡量不去處理, 直至我真的須要去處理它。
很明顯, 有些軌道你是不會先加效果的, 例如是人聲。很多人會問我 :「你到底用什麼方法將 John Lennon的聲音弄得這麼好? 是用上了什麼神奇的過濾器?」答案當然是沒有神奇的過濾器, John Lennon就只是用了U87和15ips 延遲, 即是133毫秒, 還有節拍的柔合、和諧。 我經常也使用適當的延遲配合歌曲的拍子。
你是否以軍鼓去量度節拍速度?
通常我會使用舊的UREI 的拍子生成器去找出節拍速度。假如你沒有延遲對應表, 你便須要一個計時器, 當歌曲開始時按著, 數25拍(25個四分音符), 在第25個四分音符按停止, 然後以這個時間乘以41.81, 你便可得出一分鐘內有多少拍。接著, 我便用剛才得出的數字開動節拍器和設置我須要的回聲, 當節拍器開始, 你便很容易地調校出1/8、1/16、1/32或三連的回聲。
你是否也將混響作延遲?
不會, 我很少這樣做, 我知道很多人會, 但我不。我選擇用原來的, 不過我會用不同的混響, 大約四至五個。
你會用多少個延遲?大概三到四個, 視乎情況而定。我喜歡延遲使用上的技巧, 例如, 我會一直開著延遲, 直至歌曲最後一句(或一個字), 這樣做, 所有時間都有延遲, 唯獨是最後的沒有(或是最重要的一節下的一句或一個字)。
你會用多久的時間去混音?
很難說, 要看情形而定。 現在我用的時間比以前來得少, 也不會像以前般混亂。我可以一天混三首歌, 有時一天一首。最理想是花一天時間去混好一首歌, 隔天再回來完成它。假如你不能一天內混好, 那就可能是錄音出了問題, 或是樂隊的問題, 也可能是你自己個人的問題
混音時, 你會否用大型監聽器?
經常的, 我很少到樓下(近場監聽在樓下)。當我作混音時, 我須要以的褲子去感受, 我從來不會坐下來, 我需要以我的胸口去感受貝司的低頻。
我會到樓下去檢查不同樂器之間的分別, 你不能從它們聽到有何不妥的地方, 但你卻聽得出它它們之間的分別。不過, 如果你用NS10, 會發覺結他聲比想像中要大, 很自然地, 你會把它拉下來, 然後拿到別的地方聽, 又發現全都不見了。故此, 樓下我放了一對舊的JBL4311。
你通常以什麼音量作監聽?我喜歡大聲浪, 事實上, 我開始就以大音量工作, 我時常都這樣, 沒有人會進來讓耳朵流血的。
你有沒有特別的監聽技巧?每個人都有自己的一套, 只在乎個人是否感到舒服和你當時在做什麼, 越花多時間在不同的監聽, 越是不安全的。
一首歌, 你會做多少個混縮版本?
我做很多的, 我也喜歡這樣做, 我時常在想, 如果一天能夠完成一張專輯的話, 是一件多麼的美妙的事。以十日來取代一天完成一首歌, 將整張專輯混縮十次也是一個好的主意, 還可回頭再聽, 看看喜歡那個版本。
如何處理定位 (PANNING)?
我有多個處理手法, 我喜將聲音歡左右移動, 但效果卻用單聲道。我也喜歡聲音廣闊, 不過, 一結他在極右和一鋼琴在極左卻不是我所好。
你是否以立體聲錄音?
我很多錄音都是立體聲的, 不過我會續個以單聲道來錄。換句話說, 假如你須要錄製四部份的結他, 我會讓結他手在一軌錄第一和第三部份, 而另一軌錄第二和第四軌。這樣, 我可將它們輕微移動一下, 就有點像爆玉米花機械的過濾效果。假如流動的在底部而過濾效果在頂部, 你就可把歌曲添上生命, 一切奇妙的、火花和魔法的感覺也展現出來。如果你沒有達到這效果, 就和自剎沒分別了。
混響會以單聲道處理?
我經常以單聲道返回, 置中。你看, 那些很自然的回聲 - 如plate(鐵板)、live chamber(室內的混響), 會因日間受熱和晚間遇冷而改變。當放置這些混響在左右兩邊, 假如你坐在ZhongYang, 然後卻發現人聲的回聲只從左邊而來, 是多麼的可怕和令人失望!
對於主樂器, 有沒有特殊技巧?當然有! 貝司和鼓就是心臟的跳動, 主樂器則像面部, 人人可見。想像有個漂亮女子, 你可看見她的面容和身軀, 但驅使她能跑動, 卻是來自她內在的。女孩子喜歡化妝這愚蠢的行為, 本質上, 就有如我也給予歌手和結他手作相同的動作。
以效果達到什麼目的? 你是否會嘗試令所有都變得很大或將它們都推進混縮裡?
大一點、闊一點和深一點。所有的無論何時都須要大。現在, 我經常不用效果, 也不代表我不喜歡, 只要你確立使用效果的觀點就沒問題。效果就是化妝, 它是人工手術, 我可以不用效果去混好一首樂隊的歌曲, 同樣地, 我也可運用效果將它混得一樣美妙。這就是效果的功能, 也就是化妝。
你選擇”大”多於”深”, 還是兩者都要?我偏向於流湧(pump), 時常的。假如歌曲沒有呼吸, 我會很棄餒。越好的樂隊, 流湧感就越容易產生, 如果樂隊一開始沒有這樣演奏能力, 什麼也是不會發生的, 而我亦無能為力。
所有歌曲都須要呼吸, 歌曲是有生命的, 要在歌曲中發展這個生命。只要演奏時得當, 世界上每首音樂都能夠呼吸。每首歌都有其主題, 技巧就是要認著和找著這個這個主題, 給予它生命, 讓他活過來。 所以混音是一種藝術, 而非科技。
我和其他人能做到的, 是我們都懂得使用調音台, 只要你學會, 就像擁有無限個Mellotron (一個電子琴鍵, 能做出模擬錄音帶的管弦樂聲音 an electronic keyboard instrument programmed to produce the tape-recorded sounds usually of orchestral instruments)一樣。實際上, 出色的工程師, 會把調音當成一款樂器, 而工程師自己就是演奏者。
[ 本帖最后由 himhui 于 06-10-14 18:34 编辑 ]
