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对于HeadRoom的一点个人感觉.
Headroom,就是Peak与Clip点之间的距离;
许多人在问,到底RECORDING和MIXING的过程中,我们需要预留多少的Headroom呢?10dB?20dB?还是更多的空间.
我想很多朋友一定看过这个图片:
![]()
在我自己觉得,这个图片已经不是一个简单的图示,其实已经是在警示我们了,如果我继续进行人为的响度之争,到了最后,我们剩下的就只是一块可悲的砖头形状的波形,不再存在任何的动态,看看2000年的AVG,以及达到-3dB了,和CLIP点只剩下可怜的3dB了,说白了,就是剩下1bit的动态空间.就如同图中的英文述说的:如此继续下去,损失的只是质量和清晰.
那么到底是为什么导致了响度之争呢?我查阅了一些的文章,终于在一片文章中找到了相关的资料.文章的大意是某些人在Recording和mixing过程中发现把声音轻微的提高,那么声音就变得十分清晰好听,于是这个观点在某些杂志发表后,提高音量以得到优秀音质的趋势开始,但是某些人们认为:提高一点就能获得明显的变化,那么如果我提高更多那么不是就能得到十分优秀的作品?于是他们就开始不停的提高响度,于是EQ/COMP/LIMIT的滥用,导致声音不停的提高,最终达到了-5dB的AVG LEVEL的程度,这是非常恐怖的响度.
于是在1990年代到2000年甚至到2002年,开始了一次为期将近10年的响度之争,无论任何音乐类型都开始了响度的斗争,一切衡量音乐的好坏就是响度.直到有一天,许多著名的母带工程师/混音工程师都觉得这样下去,歌曲将不在存在动态,将会失去音乐原有的意义.于是一众人士开始发表文章,希望音乐工程师们,希望新生代们改变响度之争,找回失去的动态.于是他们开始大量的发表的文章,例如Bob Speer 发表的<What Happened To Dynamic Range?>(本文章你能在GOOGLE上找到,而我自己在音频应用论坛做了简单的翻译:What happened to dynamic range?),Bob Katz所出版的<Master Audio>(里面的K-SYSTEM就是对于恢复动态的最好的参考资料!大家可以参考HIMHUI所翻译的K-SYSTEM),当然很多我自所不熟悉的工程师,他们都有大量的文章是关于如何处理响度以及动态的处理的,大家可以在以下的网页看到他们的文章http://www.theprojectstudiohandbook.com/directory.htm.
但就算有了这些文章,很多初学者还是非查过那的迷茫,到底我们要任何才能达到满意的HEADROOM呢?怎样的录音才是正确的呢?前几天我在Gearslutz论坛找到了一段回复:
"I'd say good levels to send a mastering engineer depends on the music but a good guide is , do not go over -3 db peak and try to stay around - 18 db rms."(我要说的是,把MIXING成品送到mastering engineer手上,必须在音量上听起来非常舒适,而且还要按照一个优秀的标准,PEAK不要超过-3dB,而RMS尝试维持在-18dB附近.)按照这个标准,我们为mastering engineer留下了许多空间,给予mastering engineer更多的空间.当然这个标准不是绝对正确的,然而BOB KATZ先生给出了一个非常准确的参考标准----K-system;
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在图中我们可以看到三个标准K-20/K-14/K-12,这三个标准都不同的作用,K-20用于录音,或者面对动态相当大的MIXING工作,例如古典音乐,戏剧以及一些老JAZZ,而K-14在某些意义上保护了MIXING和一部分的MASTERING的作用,对于某些POP类型的音乐,他们需要比较大的响度,那么K-14就给予了一个参考标准,RMS不要过于偏离K-14中的0点.而K-12就是用于广播以及其中一部分的mastering工作,例如某些响度相当大的音乐类型.
那么我们应该如何应用呢?其实非常简单,K-20就是按照上面说的,PEAK不要太高,流出一点空间,大概-3dB左右,而RMS就应该处于K-20的0点附近,那么这个就是相对正确的选择了(0点是83dBspl).
而K-14和K-12就需要一点改变了,因为这个在K-12和K-14中,0点(83dBspl在位置上没有变,但是刻度却变了,K-14变成了-6dB,K-12变成了-8dB,如果还是不清楚,那么你只要下载这个PINK NOISE就能明白了-20dB PINK NOISE.
如果之前在使用K-20的情况下,我们的输出设备默认为0dB(无论是MIXER或者监听都可以,只要是输出设备就OK了),那么我们现在分别按照K-14和K-12的格式降低6dB/8dB,然后我们在这个情况下进行MIXING,那么我们只把K-14的响度只是从-6dB/-8dB推到0点,那么无形中就是恢复了83dBspl,很多人认为这样不是无聊吗?其实这个做法非常有意义,能让你在正常情况下进行混音,能让你更加清晰的进行调整,当调整完毕以后,把输出改过来,那么这个就相当于成品的样子了,如果还有不妥,把音量恢复到刚刚那样,继续调整就是了,十分方便.
[ 本帖最后由 Ying 于 2006-9-26 00:32 编辑 ]
许多人在问,到底RECORDING和MIXING的过程中,我们需要预留多少的Headroom呢?10dB?20dB?还是更多的空间.
我想很多朋友一定看过这个图片:
在我自己觉得,这个图片已经不是一个简单的图示,其实已经是在警示我们了,如果我继续进行人为的响度之争,到了最后,我们剩下的就只是一块可悲的砖头形状的波形,不再存在任何的动态,看看2000年的AVG,以及达到-3dB了,和CLIP点只剩下可怜的3dB了,说白了,就是剩下1bit的动态空间.就如同图中的英文述说的:如此继续下去,损失的只是质量和清晰.
那么到底是为什么导致了响度之争呢?我查阅了一些的文章,终于在一片文章中找到了相关的资料.文章的大意是某些人在Recording和mixing过程中发现把声音轻微的提高,那么声音就变得十分清晰好听,于是这个观点在某些杂志发表后,提高音量以得到优秀音质的趋势开始,但是某些人们认为:提高一点就能获得明显的变化,那么如果我提高更多那么不是就能得到十分优秀的作品?于是他们就开始不停的提高响度,于是EQ/COMP/LIMIT的滥用,导致声音不停的提高,最终达到了-5dB的AVG LEVEL的程度,这是非常恐怖的响度.
于是在1990年代到2000年甚至到2002年,开始了一次为期将近10年的响度之争,无论任何音乐类型都开始了响度的斗争,一切衡量音乐的好坏就是响度.直到有一天,许多著名的母带工程师/混音工程师都觉得这样下去,歌曲将不在存在动态,将会失去音乐原有的意义.于是一众人士开始发表文章,希望音乐工程师们,希望新生代们改变响度之争,找回失去的动态.于是他们开始大量的发表的文章,例如Bob Speer 发表的<What Happened To Dynamic Range?>(本文章你能在GOOGLE上找到,而我自己在音频应用论坛做了简单的翻译:What happened to dynamic range?),Bob Katz所出版的<Master Audio>(里面的K-SYSTEM就是对于恢复动态的最好的参考资料!大家可以参考HIMHUI所翻译的K-SYSTEM),当然很多我自所不熟悉的工程师,他们都有大量的文章是关于如何处理响度以及动态的处理的,大家可以在以下的网页看到他们的文章http://www.theprojectstudiohandbook.com/directory.htm.
但就算有了这些文章,很多初学者还是非查过那的迷茫,到底我们要任何才能达到满意的HEADROOM呢?怎样的录音才是正确的呢?前几天我在Gearslutz论坛找到了一段回复:
"I'd say good levels to send a mastering engineer depends on the music but a good guide is , do not go over -3 db peak and try to stay around - 18 db rms."(我要说的是,把MIXING成品送到mastering engineer手上,必须在音量上听起来非常舒适,而且还要按照一个优秀的标准,PEAK不要超过-3dB,而RMS尝试维持在-18dB附近.)按照这个标准,我们为mastering engineer留下了许多空间,给予mastering engineer更多的空间.当然这个标准不是绝对正确的,然而BOB KATZ先生给出了一个非常准确的参考标准----K-system;
在图中我们可以看到三个标准K-20/K-14/K-12,这三个标准都不同的作用,K-20用于录音,或者面对动态相当大的MIXING工作,例如古典音乐,戏剧以及一些老JAZZ,而K-14在某些意义上保护了MIXING和一部分的MASTERING的作用,对于某些POP类型的音乐,他们需要比较大的响度,那么K-14就给予了一个参考标准,RMS不要过于偏离K-14中的0点.而K-12就是用于广播以及其中一部分的mastering工作,例如某些响度相当大的音乐类型.
那么我们应该如何应用呢?其实非常简单,K-20就是按照上面说的,PEAK不要太高,流出一点空间,大概-3dB左右,而RMS就应该处于K-20的0点附近,那么这个就是相对正确的选择了(0点是83dBspl).
而K-14和K-12就需要一点改变了,因为这个在K-12和K-14中,0点(83dBspl在位置上没有变,但是刻度却变了,K-14变成了-6dB,K-12变成了-8dB,如果还是不清楚,那么你只要下载这个PINK NOISE就能明白了-20dB PINK NOISE.
如果之前在使用K-20的情况下,我们的输出设备默认为0dB(无论是MIXER或者监听都可以,只要是输出设备就OK了),那么我们现在分别按照K-14和K-12的格式降低6dB/8dB,然后我们在这个情况下进行MIXING,那么我们只把K-14的响度只是从-6dB/-8dB推到0点,那么无形中就是恢复了83dBspl,很多人认为这样不是无聊吗?其实这个做法非常有意义,能让你在正常情况下进行混音,能让你更加清晰的进行调整,当调整完毕以后,把输出改过来,那么这个就相当于成品的样子了,如果还有不妥,把音量恢复到刚刚那样,继续调整就是了,十分方便.
[ 本帖最后由 Ying 于 2006-9-26 00:32 编辑 ]
响度之争的开始,其实也就是伴随着EQ/COMP/LIMIT的滥用,那么我们应该如何正确运用这三个插件呢?
EQ:
在很多教程中都有叙述,可能大家都已经看过了.而今天我为大家找到了一段运用中国阴阳理论来阐述EQ平衡的简单叙述:
EQ yin and yang
文章是BOB KATZ先生所写,他把会让声音变暖以及变冷的频率分别成为yang(阳)和yin(阴).
他文章认为:我们某些时候提升频率的时候,都是遇到声音冷了,就提高暖的频率,声音暖了就提高冷的频率,那么到了最后,无形中就是提高了响度,如果多个轨道都这样,那么最后出来的结果就是混乱不堪.但是我们为什么没有想过频率的互相影响呢?如果250HZ能让我们的KICK声音变得暖和,那么我们为什么不能通过降低相应的高频来获得这个声音呢?毕竟在250HZ这个位置还有其他的低频乐器,例如BASS,不停的提高只会导致混乱,然而我只要扫一下频,就能在5000HZ这个位置进行一点衰减,就能得到类似的结果,这样不是更好吗?就算这样的效果不太好,我们只要在250HZ提升一点点,然后在5000HZ再做一点的降低,那么效果可能更好,不会和BASS导致混乱,同样也能做到加暖KICK的目的.
通过这个原理,我们就会更加容易的运用提升高频让低频明亮,提升低频让高频比较黯淡暖和,以前我们只是知道,却不会运用.很多人都对BASS或者KICK只做低频上的处理,其实他们都能再高频上做一些适当调整,当然如果他们都是没有高频的,那么当然就不用做任何的提升了.
然后到压缩,关于压缩,是在是太多这样的文章了,所以我也是简单的做一次重复,免得大家冷场了.
压缩就好像鸡尾酒一样,一个舞会不能没有鸡尾酒,但是你去到舞会,也可以不喝鸡尾酒.意思就是就算压缩是十分重要,但是也不是非要使用的.六次格莱美奖得主:BRUCE SWEDIEN曾经为Michael Jackson 制作过唱片,而1979年经典的 “Don’t Stop Till You Get Enough"就完全没有使用压缩.这里就能证明压缩不是必要的.
但,不能这样就否定压缩的重要性,同样是BRUCE SWEDIEN为Michael Jackson 制作的唱片:“Jam"就使用大量的压缩,一开始MIXING就使用了经典的压缩器:Dangerous,而且很多轨道中都单独使用了SSL的压缩器.
然而就算他们使用什么压缩器,都会有一点:只是一点点的压缩,他们的GR METER上永远多不会超过-3dB,因为GR所显示的被压缩量都不是准确的,如果他显示压缩了3dB,那么极有可能超过了这个数值,所以他们都不建议使用过大的压缩设置.
最后一点,也是最重要的一点:如果你听到压缩让声音出现明显的变化,那么你的压缩设置已经是失败了,压缩的设置应该是自然而且舒服的,所以非常的压缩建议比较块的ATTACK和比较慢的RELEASE,特别是再BUSS COMP和MASTERING COMP中.这里有一些关于压缩的建议和使用方法.
到了最后就是limit:
关于LIMIT,我们先不说MASTERING中的使用,就说MIXING:
1:不要企图通过LIMIT来提高响度,这样是错误的,应该通过压缩以及EQ来完成这个任务,正确的频率分布,减少不必要的频率抵触,记住MIXING的RMS不需要太大.
2:MIXING的时候不要依赖LIMIT来防止过载,应该再无LIMIT的情况下进行音量调整,为以后的EQ和压缩留有更多的余地,其实就是流出更多的HEADROOM,用一句不纯正的英文来说就是The more headroom the better!
3:如果你使用LIMIT的时候,不要让LIMIT中的ATTEN(L2 L3 都是用这个单词表示)超过3dB. LIMIT的作用只是让一些非常大的PEAK被限制了,但是一些不是那么大的PEAK你应该保留,这样才能做到更自然更真实.
只要做到这样,你就能为ME留有更多的HEADROOM和DYNAMIC RANGE!
EQ:
在很多教程中都有叙述,可能大家都已经看过了.而今天我为大家找到了一段运用中国阴阳理论来阐述EQ平衡的简单叙述:
EQ yin and yang
文章是BOB KATZ先生所写,他把会让声音变暖以及变冷的频率分别成为yang(阳)和yin(阴).
他文章认为:我们某些时候提升频率的时候,都是遇到声音冷了,就提高暖的频率,声音暖了就提高冷的频率,那么到了最后,无形中就是提高了响度,如果多个轨道都这样,那么最后出来的结果就是混乱不堪.但是我们为什么没有想过频率的互相影响呢?如果250HZ能让我们的KICK声音变得暖和,那么我们为什么不能通过降低相应的高频来获得这个声音呢?毕竟在250HZ这个位置还有其他的低频乐器,例如BASS,不停的提高只会导致混乱,然而我只要扫一下频,就能在5000HZ这个位置进行一点衰减,就能得到类似的结果,这样不是更好吗?就算这样的效果不太好,我们只要在250HZ提升一点点,然后在5000HZ再做一点的降低,那么效果可能更好,不会和BASS导致混乱,同样也能做到加暖KICK的目的.
通过这个原理,我们就会更加容易的运用提升高频让低频明亮,提升低频让高频比较黯淡暖和,以前我们只是知道,却不会运用.很多人都对BASS或者KICK只做低频上的处理,其实他们都能再高频上做一些适当调整,当然如果他们都是没有高频的,那么当然就不用做任何的提升了.
然后到压缩,关于压缩,是在是太多这样的文章了,所以我也是简单的做一次重复,免得大家冷场了.
压缩就好像鸡尾酒一样,一个舞会不能没有鸡尾酒,但是你去到舞会,也可以不喝鸡尾酒.意思就是就算压缩是十分重要,但是也不是非要使用的.六次格莱美奖得主:BRUCE SWEDIEN曾经为Michael Jackson 制作过唱片,而1979年经典的 “Don’t Stop Till You Get Enough"就完全没有使用压缩.这里就能证明压缩不是必要的.
但,不能这样就否定压缩的重要性,同样是BRUCE SWEDIEN为Michael Jackson 制作的唱片:“Jam"就使用大量的压缩,一开始MIXING就使用了经典的压缩器:Dangerous,而且很多轨道中都单独使用了SSL的压缩器.
然而就算他们使用什么压缩器,都会有一点:只是一点点的压缩,他们的GR METER上永远多不会超过-3dB,因为GR所显示的被压缩量都不是准确的,如果他显示压缩了3dB,那么极有可能超过了这个数值,所以他们都不建议使用过大的压缩设置.
最后一点,也是最重要的一点:如果你听到压缩让声音出现明显的变化,那么你的压缩设置已经是失败了,压缩的设置应该是自然而且舒服的,所以非常的压缩建议比较块的ATTACK和比较慢的RELEASE,特别是再BUSS COMP和MASTERING COMP中.这里有一些关于压缩的建议和使用方法.
到了最后就是limit:
关于LIMIT,我们先不说MASTERING中的使用,就说MIXING:
1:不要企图通过LIMIT来提高响度,这样是错误的,应该通过压缩以及EQ来完成这个任务,正确的频率分布,减少不必要的频率抵触,记住MIXING的RMS不需要太大.
2:MIXING的时候不要依赖LIMIT来防止过载,应该再无LIMIT的情况下进行音量调整,为以后的EQ和压缩留有更多的余地,其实就是流出更多的HEADROOM,用一句不纯正的英文来说就是The more headroom the better!
3:如果你使用LIMIT的时候,不要让LIMIT中的ATTEN(L2 L3 都是用这个单词表示)超过3dB. LIMIT的作用只是让一些非常大的PEAK被限制了,但是一些不是那么大的PEAK你应该保留,这样才能做到更自然更真实.
只要做到这样,你就能为ME留有更多的HEADROOM和DYNAMIC RANGE!
其实对于EQ的理论,我们是可以在压缩上加以运用的.
例如:
如果一个歌曲中BASS和KICK DRUM的频率有点抵触,而且EQ调节的结果也不能让人满意,这个时候很多人会选择用自动化EQ,但是我自己觉得用压缩的SIDE-CHAIN功能非常有效.
如果是用SAWSTUDIO的朋友,那么你就更能感受这一点了,大家有没有看到压缩板块或者LEVELIZER上有一个KEY?而这个KEY的选择项目有72轨道之多.其实他就是能以自己为触发标准来压缩别的轨道.例如我向以KICK的标准来压缩BASS,那么他们之间的频率问题就能在敲打KICK的一瞬间解决了,只需要设置受影响的频率范围就可以了,大家需要练习的是ATTACK的时间和RELASE时间之间的平衡,特别是RELEASE的时间,必须和鼓声消失的时间差不多,其实大概30到60MS左右(这个要看实际情况了).
而且这个问题还能用于轨道之间的交叉互相压缩,例如我的GT低频和BASS抵触了,BASS的中频和GT的中频也抵触了,只要上面介绍的方法,互相SIDE-CHAIN一下,那么就有非常好的效果了.而且这个方法还能用于SAWSTUDIO的LEVELIZER上,能对某一个频率做压缩,而且还能做限制,例如我只想对某一段做压缩或者LIMIT,只要选择好频率范围就可以.那么压缩/限制就不会对其他不必要的地方做压缩了.是一个非常好的功能.
例如:
如果一个歌曲中BASS和KICK DRUM的频率有点抵触,而且EQ调节的结果也不能让人满意,这个时候很多人会选择用自动化EQ,但是我自己觉得用压缩的SIDE-CHAIN功能非常有效.
如果是用SAWSTUDIO的朋友,那么你就更能感受这一点了,大家有没有看到压缩板块或者LEVELIZER上有一个KEY?而这个KEY的选择项目有72轨道之多.其实他就是能以自己为触发标准来压缩别的轨道.例如我向以KICK的标准来压缩BASS,那么他们之间的频率问题就能在敲打KICK的一瞬间解决了,只需要设置受影响的频率范围就可以了,大家需要练习的是ATTACK的时间和RELASE时间之间的平衡,特别是RELEASE的时间,必须和鼓声消失的时间差不多,其实大概30到60MS左右(这个要看实际情况了).
而且这个问题还能用于轨道之间的交叉互相压缩,例如我的GT低频和BASS抵触了,BASS的中频和GT的中频也抵触了,只要上面介绍的方法,互相SIDE-CHAIN一下,那么就有非常好的效果了.而且这个方法还能用于SAWSTUDIO的LEVELIZER上,能对某一个频率做压缩,而且还能做限制,例如我只想对某一段做压缩或者LIMIT,只要选择好频率范围就可以.那么压缩/限制就不会对其他不必要的地方做压缩了.是一个非常好的功能.
至于压缩,其实我们还能分工合作的,例如对于某个SNARE,鼓声的PEAK实在太大了,我需要限制一下它,那么我就可以用压缩,以快速的ATTACK来捕捉PEAK,然后用第二个压缩来处理SNARE的动态.
然而,还有BUSS COMPRESSOR,其实这个很好理解的,例如我把BASS和KICK都输入到相同的BUSS 上,然后我用压缩对KICK做压缩,那么这个时候BASS本身也会随着KICK被压缩而被压缩,这个方法在R&B带上时常用到的,就算是WAVES的MIXING教材也有这个方法,不过他们用的LIMIT.
最后压缩也能模拟一下假立体声,两个MONO,PAN分别为左右,然后通过压缩,控制他们的动态,也能产生立体声效果,毕竟立体声录音上时间差和音量差的立体声录音方法.
但最后不得不再次强调,的确压缩能让声音变得有力,变得实在了,更有密度了,但是如果过渡的时候,就一定有不必要的失真和变形.对于这方面可能大家认为我罗嗦,说了一次又一次,但是真的希望大家记住,压缩的设置如果不正确,听到了压缩工作的声音,那么错误就十分严重了,甚至还有出现泵吸声(PUMPING).所以对于这个问题,必须非常注意,压缩不用多,能控制动态就好了.
[ 本帖最后由 Ying 于 2006-9-27 22:05 编辑 ]
然而,还有BUSS COMPRESSOR,其实这个很好理解的,例如我把BASS和KICK都输入到相同的BUSS 上,然后我用压缩对KICK做压缩,那么这个时候BASS本身也会随着KICK被压缩而被压缩,这个方法在R&B带上时常用到的,就算是WAVES的MIXING教材也有这个方法,不过他们用的LIMIT.
最后压缩也能模拟一下假立体声,两个MONO,PAN分别为左右,然后通过压缩,控制他们的动态,也能产生立体声效果,毕竟立体声录音上时间差和音量差的立体声录音方法.
但最后不得不再次强调,的确压缩能让声音变得有力,变得实在了,更有密度了,但是如果过渡的时候,就一定有不必要的失真和变形.对于这方面可能大家认为我罗嗦,说了一次又一次,但是真的希望大家记住,压缩的设置如果不正确,听到了压缩工作的声音,那么错误就十分严重了,甚至还有出现泵吸声(PUMPING).所以对于这个问题,必须非常注意,压缩不用多,能控制动态就好了.
[ 本帖最后由 Ying 于 2006-9-27 22:05 编辑 ]