电子乐在中国 (转贴）
电子乐是什么?电子乐是一种化学元素，一种极为敏感、活跃的元素，没有哪一种音乐能像电子乐一样几乎一个星期就会出现一种新风格，这一切都在于电子乐可以与任何音乐相结合。这一方面是由于电子乐依托的是一种电脑设备，而不是音乐本身，在变化时有着极大的自由度；一方面很多音乐不是用传统的方式创作出来的，而完全是凭借人的想像用机器“造”出来的；电脑可以随意拼接、剪贴、合成出各种音乐。所以，电子乐在音乐领域里是最混乱的音乐，各种音乐之间没有很明显的界限，电子乐的发展史就是一个无序的排列组合史。 电子乐是一种舞蹈，是一种让你跳出各种姿势的舞蹈；电子乐是一种想像，是人类尽情遨游三维空间的翅膀；电子乐是一种科技的见证，它用技术见证音乐，用音乐见证技术；电子乐是一种对音乐的背叛，让音乐尽可能地偏离出传统；电子乐是人类在高度文明下隐藏在心灵深处的荒凉岛上的荒诞；电子乐是一种扭曲，它扭曲了音乐与灵魂、现在与未来；电子乐是第一个拥抱信息时代的艺术……
当写下上面这些文字时，我感觉我们离电子时代已不遥远，甚至我们已经进入了电子时代。电子时代的标志是什么?简单地讲，当什么事情都可以用按钮来完成时，就标志着进入了电子时代。我想我们的音乐也进入了电子时代。于是我写过一篇《中国音乐进入电子时代》。但真的回过头来品味这顿电子快餐时，发现其实只做了一锅夹生饭。
中国电子乐的开端
提到电子乐，可以追溯到1870年，当时在德国科隆，就已经有人试验通过电来制造音乐，1920年，俄国人LeonTheremin发明了一种简单的合成器，这种简单的合成器不能连接其他乐器，也只能发出非常吵闹的电波声。而比较像样的合成器是美国RCA公司在1955年发明的，但它的问题是极其难于掌握和操作。直到10年后，DonBuchla和BobMoog才发明了真正意义的电子合成器。
而我们真正知道和领略这种东西的魅力是在1981年，这一年，法国著名电子合成器大师让·米歇尔·雅尔亲临北京举行两场音乐会。他的到来让我们大开眼界，从此知道了除了乐器之外，还有一种东西能发出各种各样的乐器声音和效果。
而就在当时，在上海，屠巴海、浦琦璋迈出了中国电子乐的第一步，他们开始用电子琴来演奏音乐。虽然在今天看来，电子琴和玩具差不多，可在当时，已经是相当了不得了。之后，侯德健在1983年来北京时，带来了可以真正编曲的电子合成器。当时不少的音乐人(如郭峰、黑子、毕晓世)都是从侯德健那里学的合成器。从80年代中后期开始，使用电子合成器已成了很平常的事了。
客观地讲，在80年代，我们已经认知了电子合成器，因为当时很多人都能熟练地掌握了合成器的演奏、技巧，同时，我们也能听到让·米歇尔·雅尔、喜多郎、宗次郎这样的电子乐作品。但是当时没有人去想过把电子合成器独立出来，仅仅是把它当成一种作音乐的辅助设备去操作而已。当我们意识到它的真正功能时，又是十多年之后了。
国际大气候国内小气候
90年代是中国流行音乐变化最大的10年，因为国外音乐在中国的流行已几乎到了同步的地步，它对我们的影响已远远超出欣赏的层面。我们按照国际流行音乐潮流的节拍，亦步亦趋地学着。今天重金属流行了，我们就会出来几个留长头发的乐队；明天Grunge时髦了，我们就差不多都照着Nirvana的路数操练；后天Brit－Pop热了，我们也跟着玩上一阵子……我们始终没有把心定下来搞点自己的东西。现在轮到电子乐热了，自然会有不少人跟上来。据北京的一个卖音乐器材的人讲，现在合成器、采样器一类的设备非常走俏，看来一个潮流又要出现了。适应潮流是对的，但浅尝辄止、朝秦暮楚还不如什么都不干。
问题就在这里，它可能又是一场有头无尾的跟风。我们的本事是可以把西方50年流行出的各种音乐在5年内搞出来，但也可以在瞬间死掉。究其原因，很多音乐在国外是一场轰轰烈烈的大气候，而在我们这里就是小气候，看来电子乐也无法避免重返迷途。
音乐首先反映的是生活，
然后是思想
如果我们回顾西方电子乐的发展历史，会发现一个很有规律的现象，那就是这类音乐首先都是在一些比较大的工业城市里兴起，比如德国的慕尼黑、英国的曼彻斯特、美国的纽约和芝加哥……它至少可以说明一点，电子乐是高度工业化下的生活的产物。
如果按照西方这一规律，电子乐最早在中国出现的不应该是北京而是沈阳这类城市。可事实上恰恰相反，电子乐是在一些文化比较发达的城市出现，和其他摇滚乐一样。这说明了一个问题，那就是西方的音乐最先被北京这类城市的人所接受，但接受的不是音乐所反映的生活，而是音乐的形式，然后我们牵强地当成传达思想的工具，而忽视了自己的生活环境，这也是多年来中国摇滚乐一直是那么空洞、虚幻的原因之一。反过来也就从中找到了我们在模仿西方音乐形式总是朝生暮死的症结所在。
电子乐同样会面临这个问题，生活在北京的人，现在都有机会感受到电子乐的存在，现在的迪厅里，放的差不多都是电子舞曲，走在街头，你也能听到音像店里传出的铿锵电子节奏，仿佛电子乐已融入我们的生活。实际上，电子乐对大多数人来说还是“生活在别处”，它离我们的生活还很遥远。制作人张亚东是一个接触电子乐较早的人，他认为：“从生活方式和生活质量上讲，电子乐是都市音乐，不是未来音乐，是很现实的。但电子乐的很多东西是富有太空感的，这种东西的节奏与中国人的生活无法产生关联。很明显，电子乐是需要物质生活作基础的。”
现在很多改弦易辙操弄电子乐的人都在关注它的形式，而很少看到它的生存基矗你可以轻易地用音乐表现自己的思想，但很难反映出生活。
从平民到贵族的电子陷阱之路
电子乐是一个地地道道的让人从平民走向贵族的陷阱。为什么这么说呢?在西方流行着这样的一个观点，由于电子乐是很大程度依赖设备制造出来的音乐，它对音乐自身的要求比使用其他乐器要低得多。你可以不懂乐理，你可以不懂创作，但你能做出电子乐，目前舞厅DJ的风光似乎就证明着这个流行的观点。这一观点也恰恰体现在我们的“超级市潮身上。羽伞在谈到他为什么去做电子乐时说，因为别的东西他都不会，所以就采用了电子方式。但他为此付出的代价就是“我挣的钱还没有到手里就汇到香港买新设备了。为了买设备，我会做一些不喜欢做的事情。” 的确，由于现在发明了各式各样的采样器、音源、鼓机，给音乐创作提供了很大的便利，但这绝不意味着不懂音乐就可以利用这些工具把自己变成音乐家，从70年代的Kraftwerk到今天的Prodigy，都有着深厚的音乐功底。其实这话和“3个和弦就能玩朋克”的论调如出一辙。人们也许都忽视了这一点，说这类话的人往往是最懂音乐的，因为他看透了音乐才有这样的论断，甚至他还敢说1个和弦也能玩出优美的音乐。“电子乐平民论”误导了许多人上了贼船，一旦上了船才发现，这是一个很贵族的工作，一个需要巨额投入的工作。对此，张亚东认为，攒很多的钱去买设备并非上策，能把现有的设备玩好比什么都重要，因为有很多东西还没有被开发出来。 电子乐对人的另一个误导就是它比其他乐器操作起来要简单，因为很多东西是现成的，只要会采样、拼接、剪贴就可以了。可实际并非如此，电子乐最可怕之处就在于它的无穷变化，每一个按钮稍微动一动就会出现不同的效果。比如，国外有些音乐家为了一个音色会花去一个星期的时间，Garbage在他们的一首歌里曾加进了一百多个Loop。如何让这些Loop“摆放”得最合理，有时还需要函数计算。有些电子音乐听起来很简单，但过程是复杂的。崔健说：“做电子乐，经常被设备所麻烦，有时不完全是跟音乐打交道，每次遇到这样的问题，我就想自己是在练琴，这样心里会舒服些。”
中国没有电子乐文化和生活的背景，所有接触电子乐的人时间都很短，一切还处于摸索阶段，对于电子乐的认知也仅仅是表层上的，电子乐的出现已慢慢使音乐家变成了工程师。在缺少物质生活背景的前提下，在中国做电子乐，还要突破另一个难关，就是技术。所以，电子乐是平民的音乐，但它不是普通人能玩得起的。
节奏、旋律，你爱谁?
英国歌星彼得·加布里埃尔虽然不是电子乐大师，但他说过一句名言：“节奏是音乐的骨骼”。节奏能使音乐变得更加丰富多彩，从西方音乐发展的过程来看，他们更注重节奏与和声的变化，尤其是当代流行音乐，受黑人音乐的影响，节奏已成为音乐的命脉。 电子乐无疑是这种节奏的最佳实践，没有节奏的电子乐是不可思议的。但是当电子乐与中国音乐遇到一起时，却发生了一些微妙的变化。中国音乐的传统是重视旋律，忽视节奏，只有个别的少数民族地区的音乐在节奏上比较突出，大部分音乐讲究意境，而节奏往往会破坏这种意境。因此，即便是《十面埋伏》这样的曲子渲染出的也都是意境。其实，电子乐同样可以表现意境，但由于东西方文化在审美上的差异，在对意境的表现手法和对意境的追求上又截然不同。对电子乐表现出的离奇、荒诞甚至是虚无感的意境，中国人一时难于接受。 很长一段时间来，我们不会灵活掌握节奏部分。如果你随便听一首中国80年代创作的歌曲，都会发现这个问题。欧美的流行音乐，虽然听上去比较简单，但对它的节奏与和声的变化掌握起来就有相当的难度。为什么?语言。汉语的四声以及字的单音对节奏与和声都有限制。
电子乐的节奏千变万化，十分灵活，这些节奏的变化和人的听觉习惯有着很大的关系。而汉语的特点导致人们在听觉习惯上恰恰对节奏不敏感，这无论在欣赏上还是在创作上都是障碍。要想突破这一障碍，就得超越两种语言的差异，寻找到最共同的东西。这一点西方音乐比我们走得快，比如DeepForest可以把蒙族音乐的大调嵌进舞曲节奏中；TheFutureSoundOfLondon可以在他们的电子乐中加进中国的江南小调。张亚东说：“生活就是节奏。当你的生活与某种节奏合拍时，你就自然熟悉了这种节奏。而中国音乐恰恰在这方面与外国音乐之间有着太大的距离。”
中国的电子乐，如要发展，除了技术、资金方面的问题外，还有一个语言与节奏的问题。
而反过来从欣赏者的角度讲，中国人仍然喜欢旋律上口的歌曲，这样听起来才有回味，而一首节奏感强的歌曲，似乎值得回味的就不多。当节奏与旋律并存时，人们首先接受的是旋律，其次是才是节奏。比如EricClapton的“Layla”或GaryMoore的“StillGotTheBlues”，我们在听这类歌曲的时候，很少去注意它的节奏。这也说明像布鲁斯、疯克乐、电子乐为什么在中国很难流行。
这就给我们提出一个问题，电子乐在中国普及的问题，如果没有普及，也就谈不上环境，没有环境，创作出的电子乐有谁去听呢。就目前的情况，我们只能在一个特定的环境欣赏电子乐(比如迪厅)，除此之外，很少有人能安静下来去听那没完没了的铿锵之音。
可事实上要比想像的乐观，不仅有很多人在这方面努力尝试，而且拍岸而来的90年代偶像组合大潮，便夹杂着各式各样的节奏，他们用面孔、身材和“酷”的造型来普及音乐的节奏。节奏意味着活力，活力就是青春，再没有比这个更有说服力的了。你可以挑出这些商业组合的一万个不是，但有一点不能否认的，就是他们正在改变我们新一代青少年的欣赏习惯，让他们从小就知道节奏的概念。商业的力量是可怕的，它会换掉一个人身上的血液——几千年来在中国人身上形成的音乐欣赏习惯，顷刻间就会改变。
认识节奏，把握节奏，当再次面对电子乐的时候，感觉自然就不一样了。
尝尝自己的夹生饭
不管怎么说，国内开始有人尝试创作电子乐了，这是一个好现象。从浮克给陈明制作的歌曲到崔健在他的专辑《无能的力量》加入Techno成分，从年轻一代的“超级市潮到还在中学念书的“花儿”，都想到了给自己“充充电”。尽管这些人对电子乐的理解不一，做出的东西因各种火候原因而成了一锅夹生饭，甚至不那么可口，但至少可以丰富当前音乐人的创作手法和拓宽创作(制作)的思路。
崔健在他前年出版《无能的力量》的时候，曾特别强调专辑在音乐上的变化，那就是Techno。然而对大部分听众来说，并没有从中感受到Techno的气氛。一位台湾的制作人曾把崔健的这张专辑重新Master，发现崔健在混音时去掉了很多的电子成分，他对此感到不解。但崔健对此的解释是：“这张专辑最初创作都是用吉他写出来的，本质上是摇滚乐，Techno是在专辑创作期间接触的，所以加进去一些，但后来发现加得太多，就去了一部分。”崔健是个典型的实用主义者，多年来，你很少在他的音乐中一下就能听出他直接采用了某一种风格或形式，他总是把他感兴趣的东西融化在自己的音乐中。在对电子乐的态度上，他和国内的很多人一样，最初比较抵触，但偶然间听到ChemicalBrothers的音乐时，一切都改变了。这是一种极富想像力的音乐，再加上崔健的音乐以说唱为主(说唱本身就是电子乐)，这使他与电子乐一拍即合，对电子乐的理解也茅塞顿开，它同样可以为他的现场演出服务，同样可以像爵士乐一样即兴表演，尽管时间比较仓促，但崔健还是在专辑中加入了电子成分。虽然《无能的力量》在电子乐尝试方面并不成功，但崔健的下一张专辑全部使用MIDI创作，电子味道会更浓一些。
其实，往早了说，在1995年，王勇在他的专辑《往生》中就使用了大量的电子乐成分，包括一些音效的运用。《阿姐鼓》虽不是电子乐专辑，但是其中采用了不少电子乐色，使专辑丰富了许多。
中国流行音乐的电子化还是在最近两年，它的标志就是在创作和制作过程中已不是简单运用电子音效，而是让电子乐从一个修饰、点缀的角色中独立出来，成为完整的音乐。新一代的音乐人已经开始了“本末倒置”，传统的乐器在编曲中成了点缀。比如“超级市潮的《模样》、陈底里的《我快乐死了》，就是目前国内相比较而言最电子化的专辑，而这两张专辑也有着共同的问题，节奏缺乏变化，音乐缺乏讲究，缺少真正的电子气息。张亚东认为：“现在很多人不了解电子乐，却很想尝试，用传统方式创作，结果相互之间没有照应，目前中国电子乐还处于尝试阶段，还不是特别成熟。”同样，张亚东在制作的时候也在尝试、摸索，比如为窦唯和“地下婴儿”的专辑制作上，电子化的东西也是适可而止。 不过，电子乐已成了一种时尚，已成了赶潮流的风向标，会有越来越多的人加入到这个行列。据悉，北京某死磕派重金属乐队已开始动摇，决定电子一下(其实几年前在美国就有不少重金属乐队开始转型了，比如Megadeth、MotleyCrue,还有即将复出的Guns＆Roses)，老牌歌手田震也将在新专辑中做一次电子尝试，“麦田守望者”的新专辑也开始向电子乐靠拢……
从音乐欣赏方面看，我们几乎和世界同步了。人们的欣赏口味越来越刁，这导致目前国内音乐流行的周期越来越短，迫使音乐界的人不得不改变传统的观念，以适应现在的潮流。现在的流行音乐一天一个样，不变就意味着落伍，看来抱残守缺是不行了。 虽然在现阶段，我们对电子乐的理解还很肤浅，夹生饭还要做上一段时间，但只要坚持，不断探索，生米总是要做成熟饭的。千万不能半途而废，却无所谓。想必很多人都会和张亚东想的一样，将来做出一张真正意义上的中国电子乐专辑。