地点：藏酷酒吧新媒体艺术空间 65017501 时间：周日晚6：30
主办：实践社、藏酷新媒体艺术空间
媒体协办：精品购物指南、今日北京、that’beijing、福禄寿广告、今日艺术
网站支持：新青年电影夜航船
本活动接受赞助和询问 shijianshe@sina.com
本活动旨在由在实践社平台上不同学术、身份背景的人谈电影，看电影，交流讨论。推动电
影文化的深入，影像的民间化表达，坚持电影思考的权力。接受所有对活动有想法的学者、同
仁咨询加入（shijianshe@sina.com）
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7月7日 ：《半梦半醒的人生》（动画片）
7月14日 《厨师、大盗、他的太太和她的情人》
7月21日 《z》（法国政治电影）
7月28日 和朱其聊电影
朱其，1966年5月生于上海，毕业于上海师范大学。1994年成为自由撰稿人、独立艺术策展人
、艺术批评家。
1992年开始从事艺术批评，主要进行装置艺术和后现代批评的研究。自94年起先后在《江苏
画刊》、《美术界》、《艺术界》、《美术观察》、《画廊》、《艺术家》（台）、《典藏》
（台）、《中国艺术》（台）等学术杂志发表了数十篇学术论文和艺术批评文章。
1996年开始成为第一代独立艺术策展人、1998年—2000年担任北京《雕塑》杂志执行主编，
2000年至今，担任北京“世纪在线中国艺术网”总监。2001年在四川美术学院美术学系教授为
期一个月的艺术策划和媒介传播课程。
策划的主要展览：
1996年 《以艺术的名义──中国当代艺术交流展》（装置） 上海
1997年 《新亚洲、新城市、新艺术──`97中韩当代艺术展》 上海
1998年 《影像志异──中国新概念摄影艺术展》 上海
1999年 《像唯物主义一样美丽──中国新观念艺术展》 上海
《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展I》 釜山
2000年 《转世时代──`2000中国当代艺术展》 成都
《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展II》 横滨
2001年 《在市场与乌托邦之间》 北京
《米变——亚洲六城市艺术巡回展》北京、香港、新加坡、台北、雅加达、新竹（
合作策划）
发表的部分论文（专业杂志、出版物）
一.艺术评论
装置的有效性——“94艺术段落”装置展记 《江苏画刊》94年12期
以艺术的名义在沪举办 《江苏画刊》96年6期
梁卫洲：从镜子到屏幕 《江苏画刊》98年12期
最后的实验：不确定界限的当代雕塑
──记“扩散──当代雕塑七人展” 《江苏画刊》2000年5期
当代雕塑的可能性
──记《飘移的平台──`99青年雕塑家作品展》
《转世的隐秘》──记刘建华的彩塑系列 《江苏画刊》2000年7期
生死爱欲的九十年代 《美术与设计》2000年1期
你的艺术是当代艺术吗？──关于第三届上海双年展 《现代艺术》2001年2期
谁都不愿意自己不是当代艺术
──记第三届上海双年展 《典藏》2000年12期
切开苹果后——内部革命的枯萎还是再生？ 《美术观察》96年3期
从九届全国美展的雕塑展区看中国雕塑的末世面貌 《北方美术》99年4期
一场超级拍卖预展？──关于“20世纪中国油画展”的批评 《典藏》2000年8期
丁乙的十示网格：一块通往现代性的飞毯吗？ 《艺术界》98年5、6月号
周长江的自我重建 《艺术界》99年5、6月号
任伯翰的城市雕塑和英雄主义 《艺术界》2000年9、10月号
许鸿飞：城市雕塑中的传统精神和未来性 《艺术界》2001年3、4月号
新神话编撰：关于魔法、失乐园和白日梦精神
——记刘大鸿的政治象征绘画 《艺术家》99年2期
物之花：它不是花了，它仍然是一朵花 《雕塑》99年4期
观念性和波普化：九十年代中国雕塑的两个重要倾向 《美术观察》2000年12期
未来城市精神和公共艺术 《荣宝斋》2001年3期
漂亮的、受伤的
——90年代后期的“后新生代”艺术 《典藏》2001年1期
美丽的江湖和孤独的剑侠：关于中国当代艺术和独立策展人 《今日先锋》2001年1期
Do Westerners Really Understand Chinese Avant Garde Art ?（西方人真的了解中国前卫
艺术吗？）
Why Has Art Become So Pretty of Late?（为什么九十年代后期艺术变得如此美丽）
n Chinese Art at The End of the Millennium（《千年尽头的中国艺术》2001年版，悉尼
大学艺术史论系教授约翰．克拉克（John Clark）编，由侯翰如、栗宪廷、钱志坚等国内外数
十位艺术批评家撰稿的英文论文集。）
Putting On and Taking Off: How the Mao Suit Became Art（中山装是怎样变成艺术艺术
的）
We Are All Too Sensitive When it Come to Awards!（我们对奖都太敏感了！——关于蔡
国强在威尼斯双年展上复制收租院）
“We ‘ve Become True Individuals” （我们成为了真正意义的个人——对侯翰如的一个
访谈）
Nobody Want (His/Her Works)Not to be Considered Contemporary（没有人不认为自己是
当代艺术——关于第三届上海双年展）
n Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West（
《十字路口的中国艺术：在过去和未来之间，在东方和西方之间》2002年版，芝加哥大学艺术
史论系教授巫鸿编，由侯翰如、栗宪廷、王林等国内外数十位艺术批评家撰稿的英文论文集。
）
陌生人的眼睛：中国前卫摄影回顾 《现代艺术》2002年2期
青春残酷绘画：一种青春的集体逃亡 《书城》杂志2002年4期
青春残酷绘画 《三联生活周刊》2002年4期
二. 艺术访谈
当艺术面临新的时代──对艾未未的一个访谈
什么是现实主义？──库巴索夫访谈录 《雕塑》99年3期
互联网与新媒体艺术 《江苏画刊》99年7期
文化传统和当代方式──对徐冰的一个访谈 《雕塑》2000年1期
三.学术论文
当代艺术的界限 《江苏画刊》95年8期
从后现代主义、后殖民主义到网络时代 《江苏画刊》98年1期
后现代批评的越界 《当代艺术》96年11期
新艺术史：一个叙事的重建 《画廊》96年2期
政治的命相：1949年以后的政治性雕塑的意识形态变异 《雕塑》99年4期
艺术如何可以教育？──关于波依斯的另类教育与艺术教育 《北方美术》2000年3期
影片介绍：
1．《半梦半醒的人生》
该片具有很强的试验性，在内容和形式的结合方面具有开拓意义。
这部影片能不能算是动画片还难说，因为它是真人表演、拍摄后被画家绘成卡通的。这部独
立制作的低成本片跟儿童世界毫不相干，而颇有大学生的探索精神。它描写一名大学生飘忽在
梦境和现实之间，看到颠三倒四的生活秩序，遇见稀奇古怪的各色人等，听到似是而非的高谈
阔论。该片具有很强的试验性，跟今年其他一些独立制作一样，在内容和形式的结合方面具有
开拓意义。
导演：本片导演理查德．林克莱特是好莱坞年轻导演中最具独立精神的一位。他最初
拍了大量超8毫米短片。1991年的《懒虫》更以颇具创造性的手法表现了一群游荡在社会边缘
的年轻人的生活。林克莱特对于美国六七十年代诞生的青年的文化和心态有着独到而准确的把
握，正是通过《懒虫》，这一代人的形象在电影中树立起来了。
影片特色一：对话是绝对主体。
片子从头到尾只有两个主要演员，在整部电影中他们不停地交谈、闲逛，没有激烈的戏
剧冲突和引人入胜的情节。林克莱特充分显示出编写台词的功力，诙谐幽默、生趣盎然、富有
智慧的对话带动了全片，他对美国与欧洲文化差异的洞察也颇具个性。对话还有纵横交错的结
构，全片共有70多个人在镜头前表达过各自观点。
影片特色二：二片合一的新奇制作。
它被圈中人公认为：美国电影史上具有里程碑意义的一部动画片，表明了动画片"探索现实边
界"的新功能。它的制作方式极其特别：前期工作是理查德．林克莱特用数码摄影机拍摄完成
。摄制组仅由4个人组成，完成近似纪录片的拍摄。影片的后期加工是林克莱特将真人演员的
影像交给动画制作专家鲍伯．塞比斯顿处理。他组织了30多位艺术家使用他的软件对真人影像
进行绘彩，每位艺术家根据兴趣爱好挑选制作影片的一个角色，可以充分发挥自己的风格和想
象力来创造。影片的每一分钟大概需要250小时加工。全片动画费时9个月才完成。影片实际上
也等于拍了两部，真人部分和动画部分的制作相互独立。
2．《厨师、大盗、他的太太和她的情人》
彼得．格林那威的《厨师、大盗、他的太太和她的情人》是一种建立在极度衰微、腐败过度
的景象上的审美诱惑。同时，它又是后现代时期的残暴的碑铭，一种扩张了形式主义隐喻，以
及当代社会批评中的讽喻针砭。
象大部分讽喻作品一样，该片创造了一个有着内在逻辑的自足世界：一个过份讲究
的法式餐厅，主管餐厅的是一个捉摸不透的厨师（里夏尔．博兰热），连着七个晚上，一个自
封的大盗（迈克尔．甘邦）都来光顾，带着他的恭顺的妻子（海伦．米伦）和一帮乡下佬一样
的仆从（最值得注意的是梯姆．罗恩，他在其银幕生涯中曾为迈克．李，史蒂芬．福李尔斯和
艾伦．克拉克扮演过小流氓）。在其它芸芸就餐者中有一位读书人（艾伦．霍华德），他在那
厨师的帮助下，开始在餐厅里与大盗之妻秘密私通。
餐厅被分割为不同的色彩编码区（红的就餐间，绿的厨房，象牙白的休息室），它不
仅是一个人类声色淫逸之域，而且也是一处隐喻的舞台，在这个舞台上格林那威安排设置了一
种审美的观照，将创造、消费和欲望各赋予其一已的具体空间和人物结构。
甘邦所饰的自封的美食家--窃贼，是贪得无厌、喜怒无常的一种化身展览，霍华德
所饰的书生史学家，代表着甘于寂寞的沉思理性，两者构成了格林那威的等式中相对立的两极
。厨师在影片中体现为他们两者在艺术创造力上的综合，而妻子则意指艺术所诱导的快感欲望
的解放。
然而，这一等式是有问题的。当我们推之极限去思考时，艺术与消费的这种对置是
不成立的。窃贼，作为某一种"表演者"，使人联想起乖戾的萨德式的创造力；而"艺术"说到底
也只是个特权性的消费的品种，而并非某种先验的形而上学存在。影片通过它社会批评的次本
文回避了这个问题。影片对于超越美学的迷恋自己有其历史的功能：拖住衰退。
《厨师、大盗……》是关于80年代的。更确切地说，它是关于80年代欧洲时尚的。作为一个
执着无悔的形式主义者，格林那威明白为什么80年代是形式的十年；他要探讨的是，当时尚落
入强有力的市侩庸人之手时将会发生什么？出现在80年代初期的英国和欧洲的时尚文化，是青
年的，颠覆的和后现代的文化和对消费主义的庸俗之对抗。而最后却恰是被它要抵制的那个由
市场导引的、保守的、高高在上的统治集团所接收占有。这部分地是因为关于它并没有一种平
均主义的东西--它一开始就是一个精英主义的命题，建立在摇摇欲坠的老式的"冷静"跟"坦率
"的对置之上。时尚导引的彻底的消费主义不可能跳出其资本主义的常规。留下的一切只是时
尚本身斑斑点点的踪影：意象和美学能够提供足够的权威去确保其力量--一个里根/撒切尔时
代的陈词滥调。
在骨子里，格林那威是一个寻根者，把眼光回溯到18世纪英国文学和讽喻小品传统--斯
威夫特，斯泰恩，浦帕（Pope）,正如他是（用他自己编爱的说法）电影里的画家。他的影片
总是展陈着他的折衷的、执着偏爱于智性的关注：鸟禽学，建筑，生物学，制图学，数字学，
艺术表现的程式，等等等等。它们是关于一些能让人产生主题联想的话题的一篇篇怪戾的文字
--一种鸡毛蒜皮的脑力劳动，正如它们是欧洲艺术电影（雷奈，路易兹和斯特劳布）的不列颠
远亲。
格林那威1942年出生在威尔斯的纽波特，在公学和后来的瓦尔塞姆斯多艺术学校，他
渡过了他的成长期。60年代早期对他产生影响的是R.B.奇塔基（Kitaj）的绘画和伯格曼的《
第七封印》。当了一段电影评论家以后，他开始从事纪录片剪辑工作，1965年，他成了一名电
影剪辑师，仕事于情报资料中心处（COI），一个设在伦敦的政府统计和公共情报资料机构。
整个70年代后期的这段时间，他开始制作短片，那时他有幸得到了英国电影学院的资助。英国
电视四台的开播，以及声明要提供更多的少数派或边缘性的节目，使格林那威的未来有了财政
的保证。他最近的几部故事片已走向欧洲寻求合资，并坚持一只脚在英国，一只脚在欧洲的艺
术恣态。
3．《z》（又名大风暴）
法国籍希腊导演科斯塔．加夫拉斯1969年作品，法国、阿尔及利亚合拍，伊夫．蒙当主演，
获奥斯卡最佳外语片、戛纳电影节最佳男演员，片长127分钟。故事发生在军人专制的南欧某
国，左派参议员Z先生在一次集会演说后惨遭暗杀，政府却对外宣称这是起交通事故。经过多
方取证，赋有正义感的法官终于发现暗杀的幕后指使人就是当地权势极高的一位将军……影片
结尾异常残酷而出人意料。
影片改编自希腊作家瓦西里科斯的同名长篇小说，大部分内容取材自1963年希腊左派人
士格里戈利斯．朗布拉吉斯被右翼极端分子和军队上层共同谋杀的真实事件。旅居法国的导演
加夫拉斯出于愤慨将这部小说搬上银幕，以揭露自己祖国当时的政治阴暗。"Z"在古希腊语中
是"生存"的意思，创作者以此表明对遇害民主人士的崇高敬意，并通过"他依然活着"的隐意鼓
舞人民继续斗争。
加夫拉斯是电影史中最著名的政治影片导演之一，他早年曾担任克莱芒、德米等导演
的助手，1965年以惊险片《列车谋杀案》在法国影坛崭露头角。1968年起他与剧作家若热．桑
潘开始合作，拍摄了《Z》、《逼供》、《特殊法庭》等一系列政治题材影片。与同时期先锋
意识浓厚的戈达尔政治影片相比，加夫拉斯的作品更接近好莱坞惊险片的风格，虽更符合大众
口味的需要，但在评论界也存在一些非议。八十年代，加夫拉斯前往美国发展，先后拍摄了《
迷失》、《八音盒》等优秀作品，保持了自己的水准