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Re: 请教录音大师：
最初由 zz 发布
[B]请问ADAM PAN：
我现在有两只电容麦（AKG C3000B），想入六个人的合唱，MIC怎么摆位？
我用PROTOOLS LE 怎么才能使录音出来的合唱声音，听起来人更多些？
谢谢指教！！！！ [/B]
偶来现现丑……
如果环境还可以，可以考虑采用立体声的拾音方式。
coinside摆放，不过得看你的两个mic是否匹配。
如果要兼顾单声道，就MS摆放。
至于说听起来人更多一些……这个……
如果mic的摆放错开一些，可能会有“宽”的感觉，但是这是以破坏sound image
的相位为代价的，不太建议采用。
如果是混响良好的大棚，这个问题不太明显，如果是强吸声的小棚，要得到比较
好的效果就相对困难一些。
多试试吧，有的时候和你房间的具体情况，还有后期的eq、压缩都有关系的。
簡易回答
1 MS錄音法(Mid-Side (M-S) )
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這個錄音法起先是用於電視、電影的收音環境，運用兩只指向性不同的MIC來收音，如上面的圖片所示，這種錄音運用一支單指向MIC與一支雙指向的MIC來收音，單指向主要正對著音源的方向，雙指向則根據相位差的原理製造立體聲的環境效果，用 Mid-size 來錄的聲音在 console 上處理的時候需要三軌，不過也有專用的MS MIC放大器可以使用。
2 X-Y錄音法(Coincidence )
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這是一個近年常見的收音方式，它的優點是沒有相位削減的問題，
3 AB錄音法
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這是立體聲收音法中最常用的方式，通常使用大型電容式MIC為主， 在運用這類型的 Stereo Micing 之際，一個常用的口訣就是 3：1（three-to-one），這指的就是“兩把麥克風間的距離“和“音源至麥克風間所連成線之垂直距離“的比需要大於 3：1 以避免相位削減所造成的問題。
這個錄音法起先是用於電視、電影的收音環境，運用兩只指向性不同的MIC來收音，如上面的圖片所示，這種錄音運用一支單指向MIC與一支雙指向的MIC來收音，單指向主要正對著音源的方向，雙指向則根據相位差的原理製造立體聲的環境效果，用 Mid-size 來錄的聲音在 console 上處理的時候需要三軌，不過也有專用的MS MIC放大器可以使用。
2 X-Y錄音法(Coincidence )
這是一個近年常見的收音方式，它的優點是沒有相位削減的問題，
3 AB錄音法
這是立體聲收音法中最常用的方式，通常使用大型電容式MIC為主， 在運用這類型的 Stereo Micing 之際，一個常用的口訣就是 3：1（three-to-one），這指的就是“兩把麥克風間的距離“和“音源至麥克風間所連成線之垂直距離“的比需要大於 3：1 以避免相位削減所造成的問題。
贴出来吧……呵呵……不当之处，还望大家多多指点。
只不过这个是为他人翻译之用，请不要转载，谢谢！
这是我以前翻译的一篇文章，后来懒了，第二部分没有翻译，文章出自Sound on Sound。
立体声Microphone技术
上篇
Hugh Robjohns对立体声Microphone技术作了历史的回顾，并且解释了形成各种各样的有效方法的原因。
据文献记载，第一个立体声Microphone系统出现在1881年巴黎世界电子博览会上（现在看来，它的出现完全是一种意外），法国设计师Clement Ader示范早期电话系统的一些改进，并宣称该项技术为“分离Microphone”立体声技术。不幸的是，没有人认识到Ader的发明的伟大意义。此后，
Ader转而发明飞机起飞和着陆用的充气轮胎。并把他的第一个飞机叫做“Avion”，这个词也成为了法语中“飞机”的一般叫法。
今天我们所熟知的立体声录音技术，本世纪30年代早期同时出现在美国和英国。在美国，贝尔实验室在Harvey Fletcher博士指导下进行着基于分离Microphone（Spaced Microphones）系统的研究；在英国，Alan Blumlein，一个就职于EMI的非常聪明的人，开发出了另外一套依赖于实现立体声Microphone的替代技术－“重合Microphone”（Coindident Microphones）。这两种方法都走在了他们所处时代的前列，并且都有自身的优势和缺点。直到PVC（译者注：塑料的一种，聚脂材料）材料发明后（这意味着密纹唱片的制造成为可能），才使立体声Microphone技术在商业上得到应用。今天，实现立体声Microphone的两种技术同时存在于诸如音乐会录音等场合。
在本文中，我将着眼于立体声Microphone技术是怎么实现这一问题，并且，着重讲述成为当前立体声录音技术主流的“重合Microphone”系统原理，以后，再解释“分离Microphone”系统以及与之相关的技术。
什么是立体声
“Stereophoneic”这个单词，实际上来源于希腊，它的本意为“立体的声音”，涉及到对可信的、立体的、稳定的声像的解释，而不管使用了多少个扬声器。立体声的概念可以运用于从“环绕声系统”到简单的两声道系统。实际上，在诸如影院里面，Dolby环绕系统被称之为Dolby立体声，即使它是一个四声道系统。无论如何，大多数人习惯地认为立体声是由两个声道组成的，因此，我将在本文中采用这种定义。
有三种使用超过一对扬声器来产生立体声声像的基本方法：
第一、 基于Alan Blumlein的研究的完全人工的技术，运用“Pan Pots”来定位声像，把从每个独立的Microphone里面的信号按比例送到两个声道里。
第二、 第二种技术（其中的一部分细节我们将在下次详细讲述）运用两个或者两个以上完全相同的但是分离的Microphone来实现。Microphone拾取因物理性质上的分离造成的不同时间的信号，并根据到达时间的上的差异，把它们录制在两个声道里面。
第三、 第三种系统就是重合Microphone技术，是目前广播、电视以及大量的商业立体声录音中的主要技术。它使用一对完全相同的有指向性的Microphone，分别对应立体声的两个声道。Microphone分为两个声道拾取声源所有强度的信号，在这一点上非常类似于Pan Pot系统。不同之处在于它的信号振幅会随着在Microphone和声源之间的物理角度的改变而改变。
重合Microphone（Coincident Microphone）
Blumlein发展了“重合Microphone”技术以克服在美国开发的“分离Microphone”系统固有的不足。因为我们的听觉机制很大程度上依赖于信号的时间信息（见人的听觉过程一节）获取，Harvey Fletcher博士认为用Microphone拾取相应的时间差异是合理的，当然，“分离Microphone”技术也是由此为出发点实现。可是当声音用扬声器重放时，两个耳朵同时听到两个扬声器的信号，因此我们实际上接收着相当复杂的不同的时间模式，包括用Microphone拾取的以及从两个扬声器到人耳过程中所产生的时间差异。这样的情况往往是产生了相当含糊的声音定位信息，而且，如果当两个声道混合成一个单声道信号的时候，梳状滤波效果常常能被人耳所感知。
Blumlein证明，如果仅仅利用两个扬声器之间振幅的不同，可以“愚弄”人的听觉系统把这种不同转化为能感知到的时间差异，从而使声音的位置更加稳定和准确。该理论在今天得到公认，并且我们都非常乐意基于该理论，通过移动声像点或者平衡控制来改变两个声道中的相关信号振幅，由此改变它们的在立体声声像里的位置。这种方法完全可以预测并且可以重复的。
该方法每天都在多Microphone录音的人工声像定位处理中使用，与流行的观点相反，在两个需要通过移动声相到任何一边所需要的的值并不大。典型的12—16分贝已经足以导致声音的极左或者极右，大约6分贝就能产生半左或者半右的效果（虽然这一切都随着不同的听众、不同的监听设备和不同的监听环境变化而变化）。
要从真实生活中直接产生立体声声像，Blumlein需要开发出在两个声道之间拾取不同电平值，但是没有信号时间差别的Microphone系统。为了避免时间的差异，两个Microphone必须在物理结构上尽可能地紧密摆放在一起。因此产生“重合Microphone”这一术语。一般的技术要求把一个有方向性Microphone的拾音头直接地摆放在另外一个上面，因此它们的振膜在水平方向是重合的，拾取声音的水平面范围也就是我们所“重新创造”出的声像位置（不要理会一些HI-FI杂志宣称的那样，与之相反，传统的立体声录音并不包含任何声音高度上的信息）。
通过Microphone自己的相对“极面指向性”，产生了在两个声道之间的“振幅”差异，不同的声音，有方向性的Microphone就可以产生不同的电平信号。所谓的不同“极面”，是我们能控制自然环境录音的主要手段。
如果你读过有关立体声技术的书籍，你将找到用来描述种种使用方式的很多选择性术语。我们在这儿讨论的“重合立体声”也被称之为“XY录音”（在美国和在欧洲的部分地区），“AB录音”（在BBC和很多欧洲的广播机构），“交叉配对录音”，甚至仅仅是“常规立体声”。需要指出的是，术语“AB立体声”在美国具有另外一个不同的含义：它又经常用来描述“分离Microphone”编组，请注意这两个概念潜在可能的混淆。
应用技术
一般来讲，我们的目标是将声源布置在立体声Microphone周围，让它们获得完全的立体声声像。假如你考虑一个交响乐队，它们通常是整整一排小提琴在左边，大提琴和倍大提琴则完全在右边。为了使用交叉放置的心形Microphone录制分散的交响乐队声音，就必须把Microphone放置在乐队正对面的指挥的位置上面来获得期望的声场宽度。又如，交叉的“8”字形放置，能定位在非常深的大厅里面的立体声声场宽度。很明显，从上面的例子可以看出选择不同极面特性（即Microphone的“指向性”），你就能控制在声源与声源之间的物理分离度和Microphone所能提供的立体声宽度，因此而确定整个录音的“透视”结果。在上面的例子中，“心形”将会提供“近透视”结果的声音，带有“小房间”一样的声学特性，管弦乐录音也许会有平衡上的失真。就象听者处在交响乐队中接近弦乐演奏者后方的不自然位置，与之相反，“8”字形将会产生更加自然和平衡的交响乐队“透视”结果，但是也同时会拾取大量的诸如大厅的环境声学特性，这也许会导致和预期的相比录音有些过于偏远和空洞。
无论是这些基本技术中的娜一种方式，它们都完全能够提供让人满意的结果，也许还能有一种折衷的方法：使用交叉的超心形Microphone（二者之间的位置大概是150度）。或者，还可以采用最初的两种技术方法的结合，在主拾音器之外，分散再摆放不定量的近点Microphone，加强缺乏的部分（使用Pan Pot摆放来和主要的“交叉摆放”Microphone的立体声声像相符合）。至关重要的是，不存在完全正确的的技术，它们仅仅是你需要选择用来达到你想得到的目的的一些方案和工具而已。
交叉配对Microphone和近距离Microphone（Combining Crossed Pairs and Spot Microphone）
在一般性的常用技术里，往往在包括了交叉配对（获取基本的立体声声像）方式之外，同时使用不定数量的近距离Microphone（使混音中某些有特殊需要的乐器更加清晰和精确）。无论在我们谈论的交响乐队还是单独的鼓乐器录音中，它们的应用原理都是相同的。这和技术本身无关，只是由于工作性质改变而相应的标准随之改变罢了。
在这样“联合”的技术中，有三个方面的问题需要考虑：声像位置、“透视”关系和时间。
当作为主要部分的“交叉配对”Microphone建立起每个乐器基本的声像位置时，如果我们想避免混淆的、凌乱的立体声声像，近距离Microphone的设置就绝对不能和它相抵触。据我所知，为近距离Microphone设置声像的最好方法是在主要的交叉Microphone所形成的声像里面，基于精确的乐器声像位置后，慢慢提高相应的近距离Microphone音量直到能听见整个声像的改变，如果这时提高的音量导致整个声像的偏右，则先把开始提高的音量减低，然后往左边方向调整整个声像位置（或者相反），之后在把这一过程根据实际情况重复几遍。也许要重复三到四次，但是最后调整的结果是近距离Microphone只改变了乐器的适当比例，而不是声像位置。
当然，近距离Microphone所拾取的信号，处于近处和远处的乐器，比例是完全不一样的，这样的比例往往也是我们不希望的。它会造成不恰当的乐器听觉比重问题。近距离Microphone和主“Microphone对”之间的相对平衡，非常重要。令人惊奇的是，很少量的近距离Microphone比例就能使得单独的乐器更加“锐利”和“精确”，这也是所有人想得到的正常效果。请记住：如果一旦你感觉到近距离Microphone的存在，那么就意味着它已经太突出了。
最后一点是关于相对时间，这也是个在大型场所录音中常见的问题。我们再考虑一下管弦乐队的录音：主拾音点上的一对超心形Microphone如何放置？也许，需要距离整个乐队50－60英尺。声音的传播速度大概是一英尺一毫秒，当到达拾音点时，已经是大约近距离Microphone拾音以后的60ms。人的听觉系统会调整并分析第一次到达的声音，也就意味着我们自然会感知和意识到近距离Microphone是在主Microphone之前发声的，无论近距离Microphone的信号强度在整个信号中所占的比例是多么小。这显然不是我们想得到的结果：近距离Microphone是用来支持主要拾音的，而不是作为任何其他作用存在。
解决的方法是把所有近距离Microphone所拾取的信号发送到一个立体声编组里面（需要适当地做平衡和声像的控制），然后在把已合成的信号发送到立体声延时线路中给予适当的延时处理（两种Microphone之间的距离每英尺一毫秒，最后再加上5－10ms）。延时线路的输出返回到原来的信号链路中，和主拾音立体声Microphone的信号混合产生最终的产品。通过延时近距离Microphone的信号，你就能使它们的信号在主信号之后出现（由于有5－10ms的多余延时被添加），因此它们很难从分离的整体中被觉察出来。实际上，延时近距离Microphone使得它们的电平值在整个信号中占很少的比例非常关键。当然，信号的声像设置也具有相同地位，虽然我们的听觉少有注意到它们。
这种技术非常地有效，但是也很消耗时间，如果主拾音点和其他任何近距离拾音点的间隔少于20英尺，很少有人愿意为这个问题而耗费心机。
M&S 重合技术（M&S Coincident Techniques）
M&S和上面已经描述的常规系统一样，运用了相似的重合技术。它用一支8字形指向和一支任何指向的Microphone分别呈十字形摆放（8字形一支向前，另一支向两边）来代替直接朝左右两边的摆位。两路信号在送往扬声器或者耳机之前必须先经过一个转换器转换成一般的左右立体声。
M&S系统为电视广播的录音提供了一些实用优势（这已不在本文的论及范围），但是它在每日的录音工作中的益处是立体声声像中能被感知的交叉声源可以非常容易地通过桌面系统来控制。
最常用的方法是用心形Microphone面对前方（M），同时8字指向的microphone（S）指向两边。当它们的信号被转换为一般的左右声道立体声时，就和通常有交叉角度的心形Microphone的效果一样了。有一个非常重要的问题需要强调一下：朝左边的S Microphone的极性必须要和M Microphone一致（译者注：S Microphone的朝向并非一定得向左，因为这牵涉到最后S信号分为两路时如何倒相的问题，详情见最后的“调校”部分，由于M&S形式的原理在理解上稍显麻烦，译者在最后补充了一点关于M&S原理的说明），否则立体声的声像将会颠倒。
由于M和S Microphone之间的平衡的改变，所以在扬声器中就能听到声源之间不同的距离（效果和调节常用的交叉配对Microphone之间的夹角非常相似，见“术语”一部分内容）。这样，就可用于诸如需要宏大效果的场合，甚至可以利用加入一些正常声相之外的信号元素把声像的宽度推到两个扬声器之外。当然，它在应用时必须要小心，因为这样会影响和单声道的兼容性。
声场Microphone(Soundfield Microphone)
M&S的理论在声场Microphone－ST250的设计中得到扩展，所以它们可以称为“兄弟”。最初，它们是被开发用于“环境录音”――一种用来录制和重放真实的环境音效技术，其中，包括了有关垂直方向和四周360度的声源信息（相对于完全人工制造的空间位置和各种各样的影剧院环绕声系统而言）。
不幸的是，尽管有一些公司（比如Nimbus出品的某些古典音乐录音）生产了少量的采用相应编码的产品，但是“环境录音”技术从来就没有真正流行开来。声场Microphone是一种非常精确的立体声Microphone系统，不过许多人仅仅把它作为显示自己的一种摆设。
声场Microphone一共由四个有心形指向性的拾音器组成，按照四面体的方式排列起来（底部对底部），这样的电气连接产生了四个“虚拟的Microphones”，分别叫做W、X、Y和Z。第一个输出（W）设计成全方向的指向，其它三个的指向性分别为8字形――左右方向、前后方向和上下方向（译者注：W、X、Y、Z指向都是“虚拟的”，它们是由四个真实的Microphone的指向性合成而来，明白这一点，对下面的理解中非常重要）。
这四个虚拟的Microphone创造了一个模拟完全真实空间的环境，因此创造出来的声像非常精确。
四路信号由一个处理单元合成起来，成为一个我们通常概念上的立体声，和早先提到的M&S基本原理相似，基本信号（W）可以本认为是等同于M&S方式中的M信号，而X、Y、Z信号等同于S信号，虽然它们是由不同方向（上下、左右和前后）组成。
控制单元提供的使用户操纵声场Microphone特性的功能，达到了一个前所未有的程度。可以任意选择每个由Microphone模拟出来的有效指向特性所产生的立体声信号（译者注：此处的指向性应该理解为“虚拟的”，不是每个话筒真实的指向性），也可以任意调整它们之间的相互角度，甚至可以让这样的虚拟立体声指向和倾斜到任意角度！仅仅需要做的事情是简单地对组合在一起的四路信号进行巧妙的处理。最让人惊奇的是如果在W信号和其它信号之间改变平衡，声场Microphone可以制造出声源的zoom in效果！同时，它也提供这样一种可能：单独地录制四路原始信号（称为B－Format），在回放中再通过控制单元对Microphone的特性进行控制，达到不同的效果！
下一次，我们将要讲述“分离Microphone”技术，比如象Decca Tree和“双耳录音”（Binaural recording）的方式，以及一些流行的相关技术。
人的听觉过程
立体声录音技术的整个原理就是想方设法“愚弄”我们的听觉系统，使之相信声源在空间中有着特定的位置。那么，我们的听觉是如何在环绕于我们真实生活的声音中判断位置的？为了避免在这上面的讨论陷入心理学或者生理学的泥潭，我们运用三个主要的听觉机制来鉴别我们周围声音的位置。第一个，也许是最重要的一个是声音在到达我们的左耳和右耳时，有时间上的差异，随着频率的升高，耳朵所能感受到的时间差异也随之变化，最后，耳壳最终产生独立的“梳状滤波”（Comb-filtering）效果。
因为我们的耳朵分别对应长在头的两边，所以所有声音到达两个耳朵的时间会有微小的差异，一个耳朵总是比另一个稍稍先听到。同时，因为两耳之间隔着脑袋这个“固体”，所以在高频（大约2kHz以上）离声源远的一只耳朵会感觉到有“声音的阴影”（Sound Shadow）。
如果仅仅运用以上的两个机制来解释人的听觉过程，那么在声源对于听者前后的方向这个问题上，混淆的可能就很突出。因为无论前后方向如何，声音的到达时间和强度都是一样的。为了克服这种含混不清，本能的反应使我们在听到声音的同时，微微转动或倾斜自己的头，时间和强度会马上改变，这样，问题便迎刃而解。这个机制直到最近才由相关的研究发现，它也解释了我们的耳壳为什么有这么一个奇异的形状（我早就认为耳壳的用途除了让我们戴眼镜和耳环以外，还有更重要的存在理由）。当声音到达耳壳时，一部分直接进入了耳道，而另一部分则是在弯曲的耳壳表面经过反射以后再进入。因为反射声必须旅行更长的路程，所以经过延迟再和原来的声音混合在一起，就产生了在频率响应中由波峰和波谷的特性而形成的“梳状滤波”效果。这样的“频率响应” 不规则地依赖于声音到达的精确位置，而且，可以推断在我们的记忆中，有这样一个关于梳状滤波特性的记忆库，用以从自然的声音线索中判断出它的真实方向。
所有这些关于方向感知的概念是许多复杂的信号处理系统，如Qsound和RSS的理论基础，它们都试图从常规的双声道立体声系统中创造出“环绕”的声音信息。改变对于我们听觉系统所能识别的频率响应，模拟声音在耳壳中的反射过程，能欺骗我们的听觉，使我们感到声音的位置来自于两个扬声器之外。
术语、设备和调校
Blumlein用8字形指向的Microphone来完成了他的所有实验（在当时，只有它和全向Microphone可供选择）。在那个年代的大多数时候，8字形Microphone通常相互之间按照90度来排列，也就是说一支话筒呈45度向左，而另一支45度向右。两支Microphone之间的角度，被称之为“相互角”（Mutual Angle）。通过改变话筒之间的相互角度，可以精确地调整Microphone前面的物理声源位置和它们在立体声声像中位置的相互关系，尽管所产生的效果非常微妙和精心，一些人还是发现有必要作这样的调整。
在Microphone前面的有效工作区域是由指向特性决定的，我们称之为“接受角”（Acceptance Angle）。需要注意的是因为8字形指向是“双向”的，在相对的两个由指向性而形成的区域里，它们在两边分别有两个接受角和两个相位相反的拾音区域。
在试图把任何声音通过桌面系统录制成立体声之前，上面所说的原理是调整Microphone以及每个channel的要点。哪怕是一般意义上型号相同的Microphone，它们也有细微的灵敏度差别，所以桌面上输入的声道也许就有完全不同的设置，因此，按照下面的一套程序来进行调整就非常重要（实际操作要比读一遍快）。
我们需要完成的是在桌面系统上把在两个Microphone前面的信号强度做到完全相等。首先，也是最容易做到的，就是正确选择Microphone的指向性（如果用的是多指向性可调的Microphone），把它们连接到桌面系统的两个声道（如果可能的话，连接到一个立体声声道）。用一个特殊的装置（比如由一个推子或夹子做成的联动装置）调整一对单声道的声相到极左和极右并用机械的方法使它们固定。把两个Microphone用套索或其他架子上下并列，使它们的拾音器尽可能地靠近，然后，在前方大约2英尺远，中等高度的地方安排诸如人的说话声这样的声源（如果可能，尽量保证两个Microphone所拾取的信号完全相同）。
在控制室中，把扬声器监听切换到单声道（不要用主输出中的声相旋钮，因为它们的中心点可能不很精确），调整任何一个Microphone的增益到你需要的典型状态下。检查两路信号没有经过任何的EQ调整，然后把第二个Microphone信号反相。再调整第二路信号的增益，直到混合在一起的两路信号输出尽可能安静－这将是一个非常明显的“零电平”（当然它绝对不可能消失，因为在Microphone和桌面系统的每个声道中都不可能完全精确无误，但是它确实可以做到非常非常地安静）。
接下来，去掉声相的反转和监听的单声道设置，Microphone的位置不要动，让你的录音助理在Microphone的周围边绕着园圈走路边说话，如果这是的立体声声像从中心点偏移开来，那么说明你选择的两个Microphone的指向性不匹配，不能用于录制准确的立体声声像。换一对Microphone，把上面的过程再进行一遍。
最后，把Microphone分别呈45度角旋转面对左和右（注意把在桌面系统中声相为左的Microphone向左，反之亦然），让你的录音助手确定整个声像的边界和左右方位。线路连接以后，不要重新拔插Microphone，或者重新调整每个声道的增益，因为如果这样，整个调整也许会被破坏，你将不得不把整个过程再进行一次。在实际应用中，这些例行操作程序会花费几分钟的时间。
许多工程师用一种叫“Stereo Bar”的装置代替单独的话筒架来固定Microphone。虽然这样会在录音过程中造成两个话筒间很小的时间差异，但是倘若两个话筒在最终摆放连接好以后拾音器的方向位置是朝两边而不是朝内，那么不失为一种完全可以接受的技术。如果它们相互朝内，则很可能造成立体声声像的模糊（特别是在Microphone的体积比较大的时候，如C414s，U87s等，就更为明显），原因是每个话筒都会在相互之间的空间里面产生声音的阴影，高频尤其明显（见人的听觉部分）。如果两个Microphone是相互朝外的，那么声音阴影就落在了每个话筒的后部，这个区域相对来说灵敏度较低（假定使用的是心形或超心形话筒），不会造成声像的问题。
M&S Microphone的解码
要把M&S信号解码成标准的左右声道信号，首先把M Microphone的信号声相置于中间（译者注：同时还应把M信号的电平拉到最低），并且把S Microphone的信号同时送到一对临近的声道里面（或者是一轨立体声声道）。然后把两个S声道编成一组，把它们的声相置为极左和极右，最后，把右声道的声相反转（译者注：如前所述，如果S Microphone在摆放时朝右，那么此时所反转的是左声道）。
把监听切换到单声道，通过听觉，平衡两个S声道的增益，使之的输出最小（确定两路信号都没有经过任何的EQ）。当两路S信号调整好以后，推上M信号的推子，通过调节M和S信号之间的平衡，，就能等到期望的声像宽度。
从左到右，或者反之，声像宽度可以从单声道到一般的立体声甚至非常的宽，需要做的就是简单地往上或往下推拉S信号的推子使它的信号电平增强或减弱。
补充说明：
M&S Microphone与XY制式的Microphone基本相同，都是由一组重叠式的拾音器组装而成。不同的是，组成立体声话筒的两个拾音器性能不同，其中有一个是接收中央信号为主的，即M话筒的主轴正对声源，它除了拾取中央信号以外，同时还拾取左右两侧的信号，而另一个话筒主轴则面对左右，专门拾取左右两侧信号（S Microphone）。显然，这时MS组拾取的并非是左右两个信号，一次，也不能象XY方式那样，直接输入调音台混合成双通道立体声信号。它们必须要经过加法器和减法器进行加减，得出和、差两个信号，然后再按上述方法处理。
在典型情况下，M拾取的信号包括中、左、右三个方向，即M＝L＋R＋C（Center），S拾取的左右两侧信号经过处理以后，就成了相互倒相的一对信号（左右的），即S＝L－R（负号表示信号间的相位关系），经过加法器或减法器对上述信号进行处理以后，便得出以下结论：
L’＝M＋S＝（L＋R＋C）＋（L－R）＝2L＋C
R’＝M－S＝（L＋R＋C）－（L－R）＝2R＋C
M&S有很多的优点，比如：当要把立体声信号合成单声道信号时，特别是在电视、广播等场合，可以直接取M信号出来，而不必考虑相位干涉的问题，所以兼容性最好。Neumann SM69和AKG C422均是这种设计的典范之作。
＝＝Part I Over＝＝
只不过这个是为他人翻译之用，请不要转载，谢谢！
这是我以前翻译的一篇文章，后来懒了，第二部分没有翻译，文章出自Sound on Sound。
立体声Microphone技术
上篇
Hugh Robjohns对立体声Microphone技术作了历史的回顾，并且解释了形成各种各样的有效方法的原因。
据文献记载，第一个立体声Microphone系统出现在1881年巴黎世界电子博览会上（现在看来，它的出现完全是一种意外），法国设计师Clement Ader示范早期电话系统的一些改进，并宣称该项技术为“分离Microphone”立体声技术。不幸的是，没有人认识到Ader的发明的伟大意义。此后，
Ader转而发明飞机起飞和着陆用的充气轮胎。并把他的第一个飞机叫做“Avion”，这个词也成为了法语中“飞机”的一般叫法。
今天我们所熟知的立体声录音技术，本世纪30年代早期同时出现在美国和英国。在美国，贝尔实验室在Harvey Fletcher博士指导下进行着基于分离Microphone（Spaced Microphones）系统的研究；在英国，Alan Blumlein，一个就职于EMI的非常聪明的人，开发出了另外一套依赖于实现立体声Microphone的替代技术－“重合Microphone”（Coindident Microphones）。这两种方法都走在了他们所处时代的前列，并且都有自身的优势和缺点。直到PVC（译者注：塑料的一种，聚脂材料）材料发明后（这意味着密纹唱片的制造成为可能），才使立体声Microphone技术在商业上得到应用。今天，实现立体声Microphone的两种技术同时存在于诸如音乐会录音等场合。
在本文中，我将着眼于立体声Microphone技术是怎么实现这一问题，并且，着重讲述成为当前立体声录音技术主流的“重合Microphone”系统原理，以后，再解释“分离Microphone”系统以及与之相关的技术。
什么是立体声
“Stereophoneic”这个单词，实际上来源于希腊，它的本意为“立体的声音”，涉及到对可信的、立体的、稳定的声像的解释，而不管使用了多少个扬声器。立体声的概念可以运用于从“环绕声系统”到简单的两声道系统。实际上，在诸如影院里面，Dolby环绕系统被称之为Dolby立体声，即使它是一个四声道系统。无论如何，大多数人习惯地认为立体声是由两个声道组成的，因此，我将在本文中采用这种定义。
有三种使用超过一对扬声器来产生立体声声像的基本方法：
第一、 基于Alan Blumlein的研究的完全人工的技术，运用“Pan Pots”来定位声像，把从每个独立的Microphone里面的信号按比例送到两个声道里。
第二、 第二种技术（其中的一部分细节我们将在下次详细讲述）运用两个或者两个以上完全相同的但是分离的Microphone来实现。Microphone拾取因物理性质上的分离造成的不同时间的信号，并根据到达时间的上的差异，把它们录制在两个声道里面。
第三、 第三种系统就是重合Microphone技术，是目前广播、电视以及大量的商业立体声录音中的主要技术。它使用一对完全相同的有指向性的Microphone，分别对应立体声的两个声道。Microphone分为两个声道拾取声源所有强度的信号，在这一点上非常类似于Pan Pot系统。不同之处在于它的信号振幅会随着在Microphone和声源之间的物理角度的改变而改变。
重合Microphone（Coincident Microphone）
Blumlein发展了“重合Microphone”技术以克服在美国开发的“分离Microphone”系统固有的不足。因为我们的听觉机制很大程度上依赖于信号的时间信息（见人的听觉过程一节）获取，Harvey Fletcher博士认为用Microphone拾取相应的时间差异是合理的，当然，“分离Microphone”技术也是由此为出发点实现。可是当声音用扬声器重放时，两个耳朵同时听到两个扬声器的信号，因此我们实际上接收着相当复杂的不同的时间模式，包括用Microphone拾取的以及从两个扬声器到人耳过程中所产生的时间差异。这样的情况往往是产生了相当含糊的声音定位信息，而且，如果当两个声道混合成一个单声道信号的时候，梳状滤波效果常常能被人耳所感知。
Blumlein证明，如果仅仅利用两个扬声器之间振幅的不同，可以“愚弄”人的听觉系统把这种不同转化为能感知到的时间差异，从而使声音的位置更加稳定和准确。该理论在今天得到公认，并且我们都非常乐意基于该理论，通过移动声像点或者平衡控制来改变两个声道中的相关信号振幅，由此改变它们的在立体声声像里的位置。这种方法完全可以预测并且可以重复的。
该方法每天都在多Microphone录音的人工声像定位处理中使用，与流行的观点相反，在两个需要通过移动声相到任何一边所需要的的值并不大。典型的12—16分贝已经足以导致声音的极左或者极右，大约6分贝就能产生半左或者半右的效果（虽然这一切都随着不同的听众、不同的监听设备和不同的监听环境变化而变化）。
要从真实生活中直接产生立体声声像，Blumlein需要开发出在两个声道之间拾取不同电平值，但是没有信号时间差别的Microphone系统。为了避免时间的差异，两个Microphone必须在物理结构上尽可能地紧密摆放在一起。因此产生“重合Microphone”这一术语。一般的技术要求把一个有方向性Microphone的拾音头直接地摆放在另外一个上面，因此它们的振膜在水平方向是重合的，拾取声音的水平面范围也就是我们所“重新创造”出的声像位置（不要理会一些HI-FI杂志宣称的那样，与之相反，传统的立体声录音并不包含任何声音高度上的信息）。
通过Microphone自己的相对“极面指向性”，产生了在两个声道之间的“振幅”差异，不同的声音，有方向性的Microphone就可以产生不同的电平信号。所谓的不同“极面”，是我们能控制自然环境录音的主要手段。
如果你读过有关立体声技术的书籍，你将找到用来描述种种使用方式的很多选择性术语。我们在这儿讨论的“重合立体声”也被称之为“XY录音”（在美国和在欧洲的部分地区），“AB录音”（在BBC和很多欧洲的广播机构），“交叉配对录音”，甚至仅仅是“常规立体声”。需要指出的是，术语“AB立体声”在美国具有另外一个不同的含义：它又经常用来描述“分离Microphone”编组，请注意这两个概念潜在可能的混淆。
应用技术
一般来讲，我们的目标是将声源布置在立体声Microphone周围，让它们获得完全的立体声声像。假如你考虑一个交响乐队，它们通常是整整一排小提琴在左边，大提琴和倍大提琴则完全在右边。为了使用交叉放置的心形Microphone录制分散的交响乐队声音，就必须把Microphone放置在乐队正对面的指挥的位置上面来获得期望的声场宽度。又如，交叉的“8”字形放置，能定位在非常深的大厅里面的立体声声场宽度。很明显，从上面的例子可以看出选择不同极面特性（即Microphone的“指向性”），你就能控制在声源与声源之间的物理分离度和Microphone所能提供的立体声宽度，因此而确定整个录音的“透视”结果。在上面的例子中，“心形”将会提供“近透视”结果的声音，带有“小房间”一样的声学特性，管弦乐录音也许会有平衡上的失真。就象听者处在交响乐队中接近弦乐演奏者后方的不自然位置，与之相反，“8”字形将会产生更加自然和平衡的交响乐队“透视”结果，但是也同时会拾取大量的诸如大厅的环境声学特性，这也许会导致和预期的相比录音有些过于偏远和空洞。
无论是这些基本技术中的娜一种方式，它们都完全能够提供让人满意的结果，也许还能有一种折衷的方法：使用交叉的超心形Microphone（二者之间的位置大概是150度）。或者，还可以采用最初的两种技术方法的结合，在主拾音器之外，分散再摆放不定量的近点Microphone，加强缺乏的部分（使用Pan Pot摆放来和主要的“交叉摆放”Microphone的立体声声像相符合）。至关重要的是，不存在完全正确的的技术，它们仅仅是你需要选择用来达到你想得到的目的的一些方案和工具而已。
交叉配对Microphone和近距离Microphone（Combining Crossed Pairs and Spot Microphone）
在一般性的常用技术里，往往在包括了交叉配对（获取基本的立体声声像）方式之外，同时使用不定数量的近距离Microphone（使混音中某些有特殊需要的乐器更加清晰和精确）。无论在我们谈论的交响乐队还是单独的鼓乐器录音中，它们的应用原理都是相同的。这和技术本身无关，只是由于工作性质改变而相应的标准随之改变罢了。
在这样“联合”的技术中，有三个方面的问题需要考虑：声像位置、“透视”关系和时间。
当作为主要部分的“交叉配对”Microphone建立起每个乐器基本的声像位置时，如果我们想避免混淆的、凌乱的立体声声像，近距离Microphone的设置就绝对不能和它相抵触。据我所知，为近距离Microphone设置声像的最好方法是在主要的交叉Microphone所形成的声像里面，基于精确的乐器声像位置后，慢慢提高相应的近距离Microphone音量直到能听见整个声像的改变，如果这时提高的音量导致整个声像的偏右，则先把开始提高的音量减低，然后往左边方向调整整个声像位置（或者相反），之后在把这一过程根据实际情况重复几遍。也许要重复三到四次，但是最后调整的结果是近距离Microphone只改变了乐器的适当比例，而不是声像位置。
当然，近距离Microphone所拾取的信号，处于近处和远处的乐器，比例是完全不一样的，这样的比例往往也是我们不希望的。它会造成不恰当的乐器听觉比重问题。近距离Microphone和主“Microphone对”之间的相对平衡，非常重要。令人惊奇的是，很少量的近距离Microphone比例就能使得单独的乐器更加“锐利”和“精确”，这也是所有人想得到的正常效果。请记住：如果一旦你感觉到近距离Microphone的存在，那么就意味着它已经太突出了。
最后一点是关于相对时间，这也是个在大型场所录音中常见的问题。我们再考虑一下管弦乐队的录音：主拾音点上的一对超心形Microphone如何放置？也许，需要距离整个乐队50－60英尺。声音的传播速度大概是一英尺一毫秒，当到达拾音点时，已经是大约近距离Microphone拾音以后的60ms。人的听觉系统会调整并分析第一次到达的声音，也就意味着我们自然会感知和意识到近距离Microphone是在主Microphone之前发声的，无论近距离Microphone的信号强度在整个信号中所占的比例是多么小。这显然不是我们想得到的结果：近距离Microphone是用来支持主要拾音的，而不是作为任何其他作用存在。
解决的方法是把所有近距离Microphone所拾取的信号发送到一个立体声编组里面（需要适当地做平衡和声像的控制），然后在把已合成的信号发送到立体声延时线路中给予适当的延时处理（两种Microphone之间的距离每英尺一毫秒，最后再加上5－10ms）。延时线路的输出返回到原来的信号链路中，和主拾音立体声Microphone的信号混合产生最终的产品。通过延时近距离Microphone的信号，你就能使它们的信号在主信号之后出现（由于有5－10ms的多余延时被添加），因此它们很难从分离的整体中被觉察出来。实际上，延时近距离Microphone使得它们的电平值在整个信号中占很少的比例非常关键。当然，信号的声像设置也具有相同地位，虽然我们的听觉少有注意到它们。
这种技术非常地有效，但是也很消耗时间，如果主拾音点和其他任何近距离拾音点的间隔少于20英尺，很少有人愿意为这个问题而耗费心机。
M&S 重合技术（M&S Coincident Techniques）
M&S和上面已经描述的常规系统一样，运用了相似的重合技术。它用一支8字形指向和一支任何指向的Microphone分别呈十字形摆放（8字形一支向前，另一支向两边）来代替直接朝左右两边的摆位。两路信号在送往扬声器或者耳机之前必须先经过一个转换器转换成一般的左右立体声。
M&S系统为电视广播的录音提供了一些实用优势（这已不在本文的论及范围），但是它在每日的录音工作中的益处是立体声声像中能被感知的交叉声源可以非常容易地通过桌面系统来控制。
最常用的方法是用心形Microphone面对前方（M），同时8字指向的microphone（S）指向两边。当它们的信号被转换为一般的左右声道立体声时，就和通常有交叉角度的心形Microphone的效果一样了。有一个非常重要的问题需要强调一下：朝左边的S Microphone的极性必须要和M Microphone一致（译者注：S Microphone的朝向并非一定得向左，因为这牵涉到最后S信号分为两路时如何倒相的问题，详情见最后的“调校”部分，由于M&S形式的原理在理解上稍显麻烦，译者在最后补充了一点关于M&S原理的说明），否则立体声的声像将会颠倒。
由于M和S Microphone之间的平衡的改变，所以在扬声器中就能听到声源之间不同的距离（效果和调节常用的交叉配对Microphone之间的夹角非常相似，见“术语”一部分内容）。这样，就可用于诸如需要宏大效果的场合，甚至可以利用加入一些正常声相之外的信号元素把声像的宽度推到两个扬声器之外。当然，它在应用时必须要小心，因为这样会影响和单声道的兼容性。
声场Microphone(Soundfield Microphone)
M&S的理论在声场Microphone－ST250的设计中得到扩展，所以它们可以称为“兄弟”。最初，它们是被开发用于“环境录音”――一种用来录制和重放真实的环境音效技术，其中，包括了有关垂直方向和四周360度的声源信息（相对于完全人工制造的空间位置和各种各样的影剧院环绕声系统而言）。
不幸的是，尽管有一些公司（比如Nimbus出品的某些古典音乐录音）生产了少量的采用相应编码的产品，但是“环境录音”技术从来就没有真正流行开来。声场Microphone是一种非常精确的立体声Microphone系统，不过许多人仅仅把它作为显示自己的一种摆设。
声场Microphone一共由四个有心形指向性的拾音器组成，按照四面体的方式排列起来（底部对底部），这样的电气连接产生了四个“虚拟的Microphones”，分别叫做W、X、Y和Z。第一个输出（W）设计成全方向的指向，其它三个的指向性分别为8字形――左右方向、前后方向和上下方向（译者注：W、X、Y、Z指向都是“虚拟的”，它们是由四个真实的Microphone的指向性合成而来，明白这一点，对下面的理解中非常重要）。
这四个虚拟的Microphone创造了一个模拟完全真实空间的环境，因此创造出来的声像非常精确。
四路信号由一个处理单元合成起来，成为一个我们通常概念上的立体声，和早先提到的M&S基本原理相似，基本信号（W）可以本认为是等同于M&S方式中的M信号，而X、Y、Z信号等同于S信号，虽然它们是由不同方向（上下、左右和前后）组成。
控制单元提供的使用户操纵声场Microphone特性的功能，达到了一个前所未有的程度。可以任意选择每个由Microphone模拟出来的有效指向特性所产生的立体声信号（译者注：此处的指向性应该理解为“虚拟的”，不是每个话筒真实的指向性），也可以任意调整它们之间的相互角度，甚至可以让这样的虚拟立体声指向和倾斜到任意角度！仅仅需要做的事情是简单地对组合在一起的四路信号进行巧妙的处理。最让人惊奇的是如果在W信号和其它信号之间改变平衡，声场Microphone可以制造出声源的zoom in效果！同时，它也提供这样一种可能：单独地录制四路原始信号（称为B－Format），在回放中再通过控制单元对Microphone的特性进行控制，达到不同的效果！
下一次，我们将要讲述“分离Microphone”技术，比如象Decca Tree和“双耳录音”（Binaural recording）的方式，以及一些流行的相关技术。
人的听觉过程
立体声录音技术的整个原理就是想方设法“愚弄”我们的听觉系统，使之相信声源在空间中有着特定的位置。那么，我们的听觉是如何在环绕于我们真实生活的声音中判断位置的？为了避免在这上面的讨论陷入心理学或者生理学的泥潭，我们运用三个主要的听觉机制来鉴别我们周围声音的位置。第一个，也许是最重要的一个是声音在到达我们的左耳和右耳时，有时间上的差异，随着频率的升高，耳朵所能感受到的时间差异也随之变化，最后，耳壳最终产生独立的“梳状滤波”（Comb-filtering）效果。
因为我们的耳朵分别对应长在头的两边，所以所有声音到达两个耳朵的时间会有微小的差异，一个耳朵总是比另一个稍稍先听到。同时，因为两耳之间隔着脑袋这个“固体”，所以在高频（大约2kHz以上）离声源远的一只耳朵会感觉到有“声音的阴影”（Sound Shadow）。
如果仅仅运用以上的两个机制来解释人的听觉过程，那么在声源对于听者前后的方向这个问题上，混淆的可能就很突出。因为无论前后方向如何，声音的到达时间和强度都是一样的。为了克服这种含混不清，本能的反应使我们在听到声音的同时，微微转动或倾斜自己的头，时间和强度会马上改变，这样，问题便迎刃而解。这个机制直到最近才由相关的研究发现，它也解释了我们的耳壳为什么有这么一个奇异的形状（我早就认为耳壳的用途除了让我们戴眼镜和耳环以外，还有更重要的存在理由）。当声音到达耳壳时，一部分直接进入了耳道，而另一部分则是在弯曲的耳壳表面经过反射以后再进入。因为反射声必须旅行更长的路程，所以经过延迟再和原来的声音混合在一起，就产生了在频率响应中由波峰和波谷的特性而形成的“梳状滤波”效果。这样的“频率响应” 不规则地依赖于声音到达的精确位置，而且，可以推断在我们的记忆中，有这样一个关于梳状滤波特性的记忆库，用以从自然的声音线索中判断出它的真实方向。
所有这些关于方向感知的概念是许多复杂的信号处理系统，如Qsound和RSS的理论基础，它们都试图从常规的双声道立体声系统中创造出“环绕”的声音信息。改变对于我们听觉系统所能识别的频率响应，模拟声音在耳壳中的反射过程，能欺骗我们的听觉，使我们感到声音的位置来自于两个扬声器之外。
术语、设备和调校
Blumlein用8字形指向的Microphone来完成了他的所有实验（在当时，只有它和全向Microphone可供选择）。在那个年代的大多数时候，8字形Microphone通常相互之间按照90度来排列，也就是说一支话筒呈45度向左，而另一支45度向右。两支Microphone之间的角度，被称之为“相互角”（Mutual Angle）。通过改变话筒之间的相互角度，可以精确地调整Microphone前面的物理声源位置和它们在立体声声像中位置的相互关系，尽管所产生的效果非常微妙和精心，一些人还是发现有必要作这样的调整。
在Microphone前面的有效工作区域是由指向特性决定的，我们称之为“接受角”（Acceptance Angle）。需要注意的是因为8字形指向是“双向”的，在相对的两个由指向性而形成的区域里，它们在两边分别有两个接受角和两个相位相反的拾音区域。
在试图把任何声音通过桌面系统录制成立体声之前，上面所说的原理是调整Microphone以及每个channel的要点。哪怕是一般意义上型号相同的Microphone，它们也有细微的灵敏度差别，所以桌面上输入的声道也许就有完全不同的设置，因此，按照下面的一套程序来进行调整就非常重要（实际操作要比读一遍快）。
我们需要完成的是在桌面系统上把在两个Microphone前面的信号强度做到完全相等。首先，也是最容易做到的，就是正确选择Microphone的指向性（如果用的是多指向性可调的Microphone），把它们连接到桌面系统的两个声道（如果可能的话，连接到一个立体声声道）。用一个特殊的装置（比如由一个推子或夹子做成的联动装置）调整一对单声道的声相到极左和极右并用机械的方法使它们固定。把两个Microphone用套索或其他架子上下并列，使它们的拾音器尽可能地靠近，然后，在前方大约2英尺远，中等高度的地方安排诸如人的说话声这样的声源（如果可能，尽量保证两个Microphone所拾取的信号完全相同）。
在控制室中，把扬声器监听切换到单声道（不要用主输出中的声相旋钮，因为它们的中心点可能不很精确），调整任何一个Microphone的增益到你需要的典型状态下。检查两路信号没有经过任何的EQ调整，然后把第二个Microphone信号反相。再调整第二路信号的增益，直到混合在一起的两路信号输出尽可能安静－这将是一个非常明显的“零电平”（当然它绝对不可能消失，因为在Microphone和桌面系统的每个声道中都不可能完全精确无误，但是它确实可以做到非常非常地安静）。
接下来，去掉声相的反转和监听的单声道设置，Microphone的位置不要动，让你的录音助理在Microphone的周围边绕着园圈走路边说话，如果这是的立体声声像从中心点偏移开来，那么说明你选择的两个Microphone的指向性不匹配，不能用于录制准确的立体声声像。换一对Microphone，把上面的过程再进行一遍。
最后，把Microphone分别呈45度角旋转面对左和右（注意把在桌面系统中声相为左的Microphone向左，反之亦然），让你的录音助手确定整个声像的边界和左右方位。线路连接以后，不要重新拔插Microphone，或者重新调整每个声道的增益，因为如果这样，整个调整也许会被破坏，你将不得不把整个过程再进行一次。在实际应用中，这些例行操作程序会花费几分钟的时间。
许多工程师用一种叫“Stereo Bar”的装置代替单独的话筒架来固定Microphone。虽然这样会在录音过程中造成两个话筒间很小的时间差异，但是倘若两个话筒在最终摆放连接好以后拾音器的方向位置是朝两边而不是朝内，那么不失为一种完全可以接受的技术。如果它们相互朝内，则很可能造成立体声声像的模糊（特别是在Microphone的体积比较大的时候，如C414s，U87s等，就更为明显），原因是每个话筒都会在相互之间的空间里面产生声音的阴影，高频尤其明显（见人的听觉部分）。如果两个Microphone是相互朝外的，那么声音阴影就落在了每个话筒的后部，这个区域相对来说灵敏度较低（假定使用的是心形或超心形话筒），不会造成声像的问题。
M&S Microphone的解码
要把M&S信号解码成标准的左右声道信号，首先把M Microphone的信号声相置于中间（译者注：同时还应把M信号的电平拉到最低），并且把S Microphone的信号同时送到一对临近的声道里面（或者是一轨立体声声道）。然后把两个S声道编成一组，把它们的声相置为极左和极右，最后，把右声道的声相反转（译者注：如前所述，如果S Microphone在摆放时朝右，那么此时所反转的是左声道）。
把监听切换到单声道，通过听觉，平衡两个S声道的增益，使之的输出最小（确定两路信号都没有经过任何的EQ）。当两路S信号调整好以后，推上M信号的推子，通过调节M和S信号之间的平衡，，就能等到期望的声像宽度。
从左到右，或者反之，声像宽度可以从单声道到一般的立体声甚至非常的宽，需要做的就是简单地往上或往下推拉S信号的推子使它的信号电平增强或减弱。
补充说明：
M&S Microphone与XY制式的Microphone基本相同，都是由一组重叠式的拾音器组装而成。不同的是，组成立体声话筒的两个拾音器性能不同，其中有一个是接收中央信号为主的，即M话筒的主轴正对声源，它除了拾取中央信号以外，同时还拾取左右两侧的信号，而另一个话筒主轴则面对左右，专门拾取左右两侧信号（S Microphone）。显然，这时MS组拾取的并非是左右两个信号，一次，也不能象XY方式那样，直接输入调音台混合成双通道立体声信号。它们必须要经过加法器和减法器进行加减，得出和、差两个信号，然后再按上述方法处理。
在典型情况下，M拾取的信号包括中、左、右三个方向，即M＝L＋R＋C（Center），S拾取的左右两侧信号经过处理以后，就成了相互倒相的一对信号（左右的），即S＝L－R（负号表示信号间的相位关系），经过加法器或减法器对上述信号进行处理以后，便得出以下结论：
L’＝M＋S＝（L＋R＋C）＋（L－R）＝2L＋C
R’＝M－S＝（L＋R＋C）－（L－R）＝2R＋C
M&S有很多的优点，比如：当要把立体声信号合成单声道信号时，特别是在电视、广播等场合，可以直接取M信号出来，而不必考虑相位干涉的问题，所以兼容性最好。Neumann SM69和AKG C422均是这种设计的典范之作。
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