录音 / 混音

关于模拟与数字

关于模拟与数字     古语云“余音绕梁三日而不绝”,这虽是古人对当时声音的渲染之语,但今天都已成为了不争的现实,比如磁带式随身听,数字式cd,MD,mp3,mp4等科技手段和载体,使得记录声音不再是什么难事了。只是我们不应该忘记，如今这种看来很轻易的享受，也曾经是无比奢侈的梦想。   一 关于模拟(Analog,在大陆被翻译成\"模拟\",而在台湾则被译为“类比”)录音    很早以前人们就向往着能把声音保留下来,在没有录音技术以前，无论多么美妙的音乐，以及自然界的各种声音都是转瞬即逝的。这不能不说是一种遗憾。你想啊,如果现在还保留有远古各时代的各种声音记录的话,那科学家,史学家和考古学家们研究各自专业课题就不那么费劲了.所以，当人们知道了声音是由于物体振动所产生的原理后，就开始尝试着用机器来记录声音。下面是一些关于模拟录音的简短的历史.(噢,关于\"模拟\"的概念,我想大家都知道的比我多吧,这里就不用费笔墨解释了吧,呵呵)      1857年，法国发明家斯科特（Scott）发明了一种“声波振记器”，这是最早的原始录音机，是留声机的雏形。   1877年爱迪生发明的的留声机是真正意义上的第一台录音机.当时爱迪生用这台机器记录了一段只有8秒钟的声音----《玛丽有只小羊》,算是世界录音史上的第一声。从此美好的音乐和声音得以挽留、储存和再现。   1885年，美国有俩个发明家对爱迪生留声机做了改造,用涂蜡的圆盘代替了爱迪声发明的装置中的圆筒，使得唱片复制成为可能。   1887年，旅美德国人Berliner研制成功了这种使用圆盘来刻录的唱片机使得唱片复制由可能变成现实，并获得了专利。于是留声机和唱片开始大量生产并在家庭中使用。   1888年，美国人史密斯提出了用磁体记录声音改进留声机的设想，他设想通过电流的变化转化成磁力并储存在钢丝上。但这种大胆的假设一直到1898年才由丹麦电话工程师瓦尔德马?波尔生发明的永磁钢丝录音机变成现实.   上世纪初美国的奥奈尔为了克服永磁钢丝录音机音质不好这一缺点，制造了世界上最早的磁带??涂上一层磁粉的牛皮纸带，大大地提高了磁体录音机的录放音质量。   1928年，德国人弗勒马用塑料带代替牛皮纸带，使磁带更加牢固可靠。   1935年，德国通用电气公司研制出了世界上最早的磁带录音机，并投入市场。   1936 年11月 19 日,伦敦爱乐团在 Ludwigshaven 音乐会厅的管弦乐演出，成为世界上第一场被磁带记录的音乐会。   1947年，美国人卡姆拉斯发明三氧化二铁磁带，使输出的信号比原来的德国磁带高了4倍。但早期的卷轴录音机依然既大又贵，并且需要细心使用。   直到20世纪60年代，飞利浦公司采用了袖珍磁带盒，其中卷好的磁带装在一个小塑料盒里。由于这一系统大为简化，磁带录音机就成了家庭里的寻常用品。   1978年5月，领导当时小型立体声录放机潮流的索尼TC-D5上市了。说是小型，依然厚重如教科书.   1979年7月世界上第一台随身听??索尼TPS-L2正式上市,体积为88×133.5×29 mm的TPS-L2重量有330克，并配有立体声电路和立体声耳机MDR-3L2。WALKMAN的概念也首次出现在人们的眼前。   1986年，“WALKMAN”正式被收入牛津英语词典，成为随身听的代名词。直到今天，无论是索尼的磁带随身听、CD随身听、MD随身还是MP3随身听统统可以在机身的明显处找到“WALKMAN”这个值得纪念的称呼。当然，松下、爱华等很多厂商也做出了杰出的贡献，例如世界上首款线控随身听就是爱华在1985年生产的HS-R8。在大家的共同推广下，80年代起WALKMAN终于走红全球。 二  关于声音数字(Digital)化及相关设备发展史线   时代发展到今天,随着音乐载体的变革:磁带、圆筒唱片、LP……一直到CD光盘，真正是一场石破天惊的革命,我们也因此昂首迈入了数字音乐的时代。   首先我们要弄清楚数字信号究竟是怎么一回事？   数字设备是用二进制1和0来记录信息的。那么为什么会是1和0呢？你可以这么理解。机器的语言只有两种，那就是开和关。举个例子，一个芯片里有成千上亿的晶体管，假设这么几个晶体管的状态如下：开关开关开开开关，就这么构成了10101110这个机器语言，当然这仅是个例子而已，为了理解而已。这就是机器的语言,也就是数字信号。   在电脑中，最小的单位是Byte，叫做字节,简写为B。一个字节有多大呢，它由8位2进制字符构成。象刚才的那个“开关开关开开开关”就构成了一个字节。一个字节可以记录一个英文字母。一个汉字则要用两个字节。1024个B就叫1KB。1024KB叫做1MB。1024MB呢，叫1GB。1024GB嘿嘿，叫1TB。现在好像已经有1TB一个的硬盘了。   那么，声音是如何由模拟信号变成数字信号的呢？完成这项使命的是模拟数字转换器Analog to Digital Converter),在一些编程软体中简写为---ADC。数字录音的过程，是一个采样的过程。每隔一定的时间取样一次。每次取样之间的的频率，就是我们常说的“采样率”。在CD发明前人们用录像带来记录高音质的数字音频信号，用黑白来记录0与1。而当时的录像带格式是每秒30张，而一张图又可以分为490线，每一条线又可以储存三个取样讯号，因此每秒有30*490*3＝44100个取样点，这就是44.1kHz的由来。现在的CD唱片都是使用这个采样率作为标准的。   取样频率是对声波水平进行的X轴切割，而音质分辨率则是对Y轴的切割。如果切割的数量是以最大振幅切成2的n次方计算，那么这个n就是我们常说的比特数(英文简称bit)。比如，16比特就是2的16次方，也就是65536种强度区别。采样率与分辨率越大，则数字信号的质量就越细腻。比特位数越高，对于细致的强弱音变化表现则越好。   现在，我们明白了从声音到数字的全过程了,那么，读取和播放数字声音呢，当然是和这个过程相反了！这就由数模转换芯片---DAC来把数字再转换为模拟信号了。         好了,下面我们再来理一下数字化产品的衍变史:     20世纪60年代初，麻省理工学院的林肯实验室开发成功了CD核心部分的技术，即“通用的激光触头。60年代后期，美国贝尔实验室又对其进行了改进。1974年，飞利浦把激光合成到早期VCD。成为此行业的领头羊。    1974年初，索尼的第一台PCM（脉冲编码调制）录音机“X-12DTG”对外发表，但是这台可以放数码唱片的机器有大型冰箱那么大，仅仅带传送部分就重达250公斤，但它却是拉开索尼数字声音历史帷幕的值得纪念的NO.1。    1976年春天，索尼研发小组展示了一张直径30厘米的激光音碟。它有LP唱片那么大，能容纳13小时20分钟数字声音的音乐“唱片”。这张光盘可能是世界上第一张“数字音频唱片”。但是按当时取得和录制音乐的成本，大约7.5万美元1小时，每生产一张这么大容量的音乐碟片，就要耗去唱片公司100多万美元。工程本身耗资巨大以及商业发展方面的原因，使得唱片业急需创造一种新标准来适应时代的发展。    1979年7月，飞利浦推出了激光音碟的第一代样品，录有1小时的音乐的直径为11.5厘米的唱片。飞利浦公司是激光视频唱片方面的先行者，而索尼则率先开发出数字音频信号技术。两家公司决定共同向国际数字音频光盘协会（DAD）提出规格议案。    从1979年8月到1980年6月向数字音频光盘协会展示他们产品的新规格时，索尼和飞利浦的研发小组、物理学家和音响工程师分别到位于东京和埃因霍芬的对方实验室进行学习。在关于规格和容量的问题上，飞利浦建议采用60分钟的录制容量。而身兼音乐家头衔的大贺则认为：“难以放入贝多芬第九交响乐的唱片是不完整的。”最后，演奏时长设置为75分钟，精确地说是74分42秒，可以容纳95%的古典音乐作品。直径为12厘米。频率、比特分别为44.1和16比特。    1980年7月，CD的国际标准诞生。    1982年8月31日，索尼联合CBS/SONY、飞利浦、宝丽金共同举办了CD录音格式的发布会。    1982年10月1日，索尼的第一代CD播放机“CDP-101”面市。同时，CBS/SONY唱片公司发行了世界上第一张录有50首音乐的CD唱片，第一首音乐是比利?乔尔的《纽约52街》。    1984年11月，索尼推出了世界上第一台CD随身听??D-50，其厚度大概与4张CD唱片等同。从此以后，小型的CD播放机都被定位于随身听的范畴，并有了属于自己的名字??DISCMAN。    1986年，CD唱片达到了年产4500万张的生产规模。    1988年，CD唱片超过了LP鼎盛时期的1亿张的产量.    1992年，则达到了它的3倍即3亿张。由此，LP正式走向没落。        为了加速CD随身听在生活中广泛应用，索尼研发了ESP（Electronic Shock Protection）防震技术（松下采用的是ANTI SHOCK Memory防震技术），使得携带时的播放有了保证。还有一部分DISCMAN开始采用了香口胶电池，CD随身听越来越薄。这个时期堪称DISCMAN的黄金时代，面市的CD随身听在音质上达到前所未有的高度。    当然，松下、爱华等厂商也不甘心示弱。凭着低廉的价格、不错的功能也在CD随身听市场上与索尼展开 了激烈的竞争。这个时期，爱华达到顶峰，CD随身听、磁带机、MD的用户非常多，直接威胁到了索尼。    20世纪90年代末～21世纪初, CD随身听以前略带方形的设计慢慢也被正圆形的机身替代，主机上的液晶屏也开始慢慢消失，主机上的按键也在减少，相关的功能已经转移到线控上。    21世纪初～至今,CD随身听开始增加了对MP3音频格式的支持。如松下CT800MP3-CD随身听.        奢侈的梦想现在变得如此亲近、无处不在,依然前行,依然进步.                                           周日升                                      2006年4月26日夜整理于非喉造声

声的好坏评判和音响系统的检测  -  [ ]                         声的好坏评判和音响系统的检测                             一  "三不好三好"法鉴别声音好坏    这是对声音的粗浅界定方法.    喜欢与声音打交道的人难免都得对声音研究一番,对声音好坏有个评价的标准,在各自的心?都得建?出一套?音?的中心思想来。那么什么样的声音才算是好的声音呢雍玫纳?糁饕?檬裁垂ぞ呓缍ㄓ 　　 　　其实，这个问题很容易解决。既然声音是用耳朵听的,那我们理所当然的就要让耳朵来鉴别声音的好坏了,看声音主体对于人耳的反映。不管别人怎么说，你就是以你耳朵所听到的为准。即“耳听为凭”。 　　以下是"三不好三好"法来建立自己的声音评判标准。 1.  三不好:尖,窄,死 　　1].只要声音尖锐刺耳就是不好的 　　你可以到饭店里的餐厅，听听那里经常有的小提琴、钢琴、大提琴演奏，看它们会不会刺耳游冶Ｖげ换帷?n　　2].只要声音缩窄的就是不好的 　　声音放不开，老是感觉挤，不够开放宽广，这些都是声音缩窄的表现。如果你去音乐厅听演奏会，乐团演奏的声音缩在舞台里面传不出来，这样的音乐厅设计对吗拥比徊欢浴?n　　3].只要声音死死的就是不好的 　　如果你听到的声音一直感到活泼不起来，死死的，那么，这个声音肯定是不好的. 　　 2.  三好:甜,饱,松    1].只要声音甜甜的就是好的 　　所谓声音甜甜的专指弦乐，就是那种听起来水水的有光泽不干涩的那种啦! 　　2].只要声音饱饱的就是好的 　　声音瘦瘦的表示中频段与低频段的量感不够，声音很单薄，听不到很多应该有的细节或泛音堂音所以失去平衡。真正好的声音应该是饱满的，中气十足的。 　　3].只要声音松松的就是好的 　　紧紧的声音听久了会让人紧张，松松的声音听久了能让人放松。真正好的声音应该是松松软软中又带有活力的。 　　只要你按照上面的"三不好三好"法来建立自己的声音评判标准,相信你不论走到哪里，随便听什么声音，你都能够充满自信的告诉自己：这种声音好与不好。就这样，你慢慢成为了声音评判的专家了,呵呵。                                                 二  二十方面理性思?你的音响 上面我们对声音有了个粗浅的界定方法了,知道什么是好的声音,什么是不好的声音.现在我们来看一下能够影响你听感和再现完美声音的音响系统. 1：音? 音?是指?音的品?,就是?生俱禹的天性，表?在外的就是听起来舒服、耐?,好音?就像一副好嗓子，?人百?不挠。 如果你对音?的概念还是很模糊的话,我下面?例?明:?您提到布料?，您??"??料子的?很好"。?您在??一?小孩?，??"??孩子的??很好"。所以，?您在?一件音?器材或一件?器?，您也??：它的音?很美。现在你该很清楚音?的概念了吧。音?高?、很好、很美就代表著?件器材的本性很好，它?人?起禹很舒服。 2：音色 音色是指?音的钣色。?音就像光?一?，是有钣色的，不?它?不是用眼睛看到的，而是以耳朵?到的。就像布料一般，布?是指它的材料，布色?是指它的钣色，?其??是有明?的界?。通常，音色愈暖?音愈?；音色愈冷?音愈硬。太?或太硬?然都不是很好。 3：高、中、低各?段量感的分友?控制力 ?20Hz-20KHz的?率分??低?(20Hz-40Hz)、低?(40Hz-80Hz)、中低?(80Hz-160Hz)、中?(160Hz-1280Hz)、中高?(1280Hz-2560Hz)、高?(2560Hz-5120Hz)、?高?(5120Hz-20000Hz)等七段。 ?低?:???段?的?器很少，大概?有低音提琴、低音巴松管、土巴?、管?琴、?琴等?器能??到那?低的音域。 低?:???段有大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸??、低音?簧管、土巴?、法??等。???段就是?成?厚低?基?的大功臣。如果???段的量感太少，??澎湃的感?一定?有；而且??致中高?、高?的突出，使得?音失去平衡感，不耐久?。 中低?:???段中的?器包括了?才低?段中所提及的?器。?了，定音鼓?男低音也要加上去。 中?:???段?乎把所有?器、人?都包含?去了，所以是最重要的?段。 中高?:???段有什??器呢？小提琴?有四分之一的?高音域在此，中提琴的上限、?笛、?簧管、?簧管的高音域、短笛的一半?低音域、?、三角?等。?注意，小喇叭?不在此?段域中。其?中高?很容易辨?，弦?群的高音域及木管的高音域都是中高?。 高?:?段?域?於?器演奏而言，已?是很少有??涉入了。因?除了小提琴的音域上限、?琴、短笛高音域以外，其??器大多不?出?在???段中。 ?高?:?高?所容?的?是?器?人?的泛音。 4.音?表? 「音?」特指舞台上??的排列（包括?、深、高、低）。和「空?感」是不一样的,因为空间感是指声音所充塞的空间。因此，?我?提到「音?的形?」?，就是指您的器材所再生的??排列形?。 音?是有形状的.有些音??度大於深度的；有些是深度大於?度的。有些音?形?就是四四方方，?有?凹的。最好的音?形??然要??音?的原?符合。 音?是有位置的.??面包括音?的前、後、高、低。有些器材?使整?音?向聆?者逼近；有些?後退。有些音??起禹??得浮在半空中；有些?又像坐在音??的二?看舞台一般。一?理想的音?位置??如何呢？低音提琴、大提琴的?音?幽?低的地方出禹，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果?音???有前低後高的排列?，音??也要有前低後高的模?出?。像?管就?有可能位置?高。 至於整?音?的高度？常您坐著??眼平?的高度??是音?的略低高度。?句??，小提琴??在??以上，大提琴、低音提琴?在??下。?管至少要?小提琴等高或更高。 音?的?度:音??度?在我的?壁之?而已。 音?的深度:指的是音?中最前一??器?最後一??器的距?。?句??，它?可能是指小提琴?大鼓、定音鼓之?的距?. 5.?音的密度?重量感 所??音的密度就像一公斤棉花?一公斤??一般，??的密度?然要大得多。因此?然二者重量相同，不????予人的重量感就要大得多。?音密度大?起禹是什?感受呢？弦?有黏?感、管?厚而??、打??器敲起禹都?有空?振?的感?。所有的?器?人?都?具有重量感。?音的密度?重量感好有什?好?呢？??器?人??起禹更?更??更像真的。 6：透明感 最好的透明感是柔和的，?起禹耳朵不?疲?；?差的透明感像是?眼的?光，?然看得清楚，但很?神。 7：?次感 ?次感很容易?解，它是指?器由前往後一排排的?隔能否清楚再生。??的排列不?混在一起就是有好的?次感。 8：定位感 ?名思?，定位感就是?位置「定在那?」。?像力不佳定位感就不行，器材的相位失真也??至定位的漂移；甚至空?中直接音?反射音的比例不佳（一般指高?反射太?）也??至定位不?。例子?一?：夏天很??，柏油路上?冒?。此?如果您走在路上，就??得物?的影像??。?就像我?音???器定位??移的情形。 9：活生感 它?您?起音?禹很活?，不?死?沈沈的。?是音?好??否的一?重要因素，也就是音?的活生感。 10：?像力?形?感 ?像力就是????渺的的音像凝?成??的能力；?句??，也就是?人?或?器的形?展?出立?感的能力。 11：解析力 玩?相?的人都知道??解析力好?的差距。好的音?器材，即使再?微、再??的?西都能清楚的表?出禹，?就是解析力。 12：??反?速度感 是指器材各?反?的快慢而言。 13：?弱?比(???比) ?弱?比也就是大??小?之?的?比。 14：?器?人?的大小比例 正?的「?器?人?大小比例」是按照合理的音?要作大小比例。?器如此，人?亦然。 15：?器?人?的?感 所??感也就是指「?真度」。雷射唱??推出?，大家都?得小提琴的?音不像，就是指它的擦弦?感不像。 16：?褂再生 ?褂大概是泛指?器的?褂、堂音的?微再生??音空?中所有的?音。 17：空?感 什?是空?感？那就是?音?所的三度空???大小。要能??空?感完全表?出禹，?佳的?褂再生是??需要的，尤其是「堂音」的再生。我甚至可以?，如果?不到完整的堂音，那?「空?感」也?法完整的再生出禹。 什?又是「堂音」？堂音?「??」往往又被混淆不清。大部份人??「堂音」就是「??」。其?，?是二?不同的?西。堂音的英文是Ambience，??的英文是Reverberation。Ambience原意是指周?、?境或?氛，後禹被引申?音??中的堂音。幽「?氛」二字，我?就可?解它是指包?在我?周?的音??褂。 「??」有一?更?苛的??定?，那就是指一?猝?音?生之後，?音的能量衰?到原禹的百?分之一（60dB）的???度。 18：整?平衡性 每件音?器材都和指?在控制??一?，??求得一?整?的平衡性。 19：器材?性 每件音?器材都和人一般，有著自己的?性。有些器材?起禹像加士，有些像火爆浪子；有些?柔得像淑女，有些又?情得像卡?。 20：搭配 指音响器材或乐器之间合理的搭配.                         三  五张CD??你的音?系?        上面我们对声音和音响系统都知道了一些必要的知识,毕竟声音不是你所能看到的东西,为了是你能更客观完美地再现声音,我们提供一套检测你的音?系?的方法给各位,以供理解和参考使用.    由于器材搭配以及空?等因素，使得自己的音?系??生一?特??向某一方的特性。??特性其?就可以叫做「偏?」。「偏?」??生什??果？有的CD?音?好?合您的??「偏?」，有的?不?合。?合者，您就???它是比?好的?音，不?合者?然就??得?音效果不好。那么如何最大限度地减少这种偏颇呢游颐怯梦逵?D来作???偏?工具.     1.高?不能尖?刺耳，要有甜味    用CD「四季」来??,??CD的特?是明晰亮?，但是?有甜味。??「四季」是由Giuliano Carmignola??演奏的（Divox CDX 79404）。由於????所用的?器是仿古?器，它所?出禹的明朗音?以及亮?的音色，?有甜甜的味道?也非常迷人。再者，????的?制很小，只有八、九的人，所以每??器的表?都非常清楚。    在???CD?，如果您?起禹?得?音硬得不舒服?有甜味，弦?只表?出?薄的尖?刺耳??，根本享受不到甜味。那就表示您的音?系?偏向?於明亮、尖?的方向，中??低?的量感可能都不足。?有，由於??????有低?的「重兵器」，因此，整?CD??都保持在清澈透明、?盈?巧的?氛中。而在??的?氛之下，您又可以感受到低?段?微的?性。 2.中?要??要??也要清楚    用「?身?合唱?」（Philips 456 653-2）禹?。??CD是?男?合唱?，由男高音、男中音?男低音?成，他?的音域完全包括在中?段中。    假若???CD??得中?太逾，逾得有一?化不?，那就代表中?段的下端（接近中低??）量感太多了。此?，您所?到的音???有呆?沈?的感?。    假若???CD??得?音不算????，感受不到男?合唱??厚的和?美感，合唱也?有充?整?音?。很明?，您的音?系?有中?薄弱的??。中?只要一薄弱，您的音?就?幽彩色?黑白的，大部份的音?怎??都不耐久?。    如果您???CD?，?得「平板呆?」，?法被它的音?感?，那就是中?段有??了。 3.低?要Q要有?性，不能?俞。    所用的CD是Janis Ian的「Breaking Silence」（Morgan Creek 2959-20023-2）。幽第一首?始，低?的部份就要表?出有下?能力的?性?Q性，最好?要有低?的影子。所?「影子」就是低?自然延伸消失的?感，如果延伸不自然，低?硬生生消失，就不?有影子，也不?有?性。我??在??CD中的每一首歌中，您??都可以找到??感?。    总之??CD??如何也不?刺耳，同?也不??俞。 4.?音的?褂要像蜻蜓的翅膀在振?    用孟德??的「仲夏夜之?」（普烈文指??敦交???。EMI 版）。在第一段「序曲」中，弦?群有?多地方的弱奏表?既小?又清晰，就好像水?一大群蜻蜓振翅。如果您?到的?群弦??微的演奏?有小提琴的?感，?有甜味，也?有清晰的透明感，也不??您由衷感?的?，那就表示您的音?系?不??敏。    ??CD的?弱?比相??烈，如果在?奏的?候您??得太吵太刺耳，整?弦?群失去弦?的美感?，那就表示您的音?系??弱?比的幅度不大。 5.整?的平衡性?不??融？    ???特指?的赜多芬第六?交?曲「田?」（??特指?哥?比?管弦??，CBS版）。如果您?到太粗暴的?音；您?到太逾重的低?，那都已?偏了。    在??CD中，可?每一?音?的要素都有了。您??可以享受到弦?群的?感。?有，您?到的弦?群有光由?？有甜味?？您?到的木管有光由、有甜味?？假若?有，??特那精妙的平衡感也已?被您的音?系?破?了。    最後，我要?，您???CD的演奏是出自?心真正的感?呢？?是人云亦云，不得不?感?？假若您???CD?，一直?得「甜」而有「光由」、有「活力」、有「生命」、「??」、「??」、有「?感」（?七?都要有）的?音一直包?著您，整?音??下禹一?都不??聊、?累，反而能?深深的享受到音?效果?音?的平衡美感，那就?了。此?，您的音?系?即使?有「偏?」，也只是?微的??而已。    ?音?最重要的就是要能?享受到音?之美，??是流行音?或古典音?，只要是再生音?的?候能?得到平衡性，它?都?令人感?。

什么是Ambient  



                机器人课堂讲座之一 : 什么是Ambient  

                                         来源：沈静是机器人

强烈推荐本文作者drugstore开设的正弦波冲浪网络电台。当前的第一期节目不仅是这篇文字的完美配套，也是一个电子音乐系列节目的开端。希望大家共同支持这一态度严谨内容丰富的节目.


《一》 背景及影响

这里所列的一些Si潮或者哲学观，并非仅仅对Ambient音乐而言，事实上很多当代音乐品种都受到这些思想的影响，比如具象音乐、极简音乐，新古典音乐，工业音乐等等。这些颇为复杂的思想体系在这里被简单引用无非是想让读者对ambient有个更为全面的印象。

未来主义：早先未来主义阵营中有相当一批人是意大利作曲家。Russolo在1913年提出的未来派宣言，将噪音分为6类。他指出随着19世纪机器的诞生，噪音就打破了古代的沉寂，成为现代生活的组成部分。他认为应该跳出乐音的狭小圈子，征服无限可能的噪音王国，用各种噪音来编配乐曲。他们开始使用“噪音”作为乐器，尽管在音乐上几乎没有获得任何成就，但噪音作为乐器的概念对后人的启发性不言而喻。

达达主义：噪音宣言，即宣布将生活和自然的噪音引入音乐。喧闹、并置和机遇是达达主义的3个共同因素，对音乐而言，喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然。

对传统艺术观的挑战：“艺术高于生活”的传统艺术观在二战后被挑战，这也可以看作是达达主义所倡导的反形式、无序、概念化、行为化的一种延续。在1952年的“黑山事件”，John cage和其朋友在黑山大学进行了一次行为艺术“作品”展示，它充满随机性、偶然性，甚至亵渎性，即对人们长期信奉的艺术高于生活的观念进行拆解，生活和艺术的界限通过人们“什幺是艺术”的疑问得到消解。

东方哲学：用东方哲学当中强调的生命体验来对抗西方社会当中的那种虚无和麻木，如“以一心代万念”“一心不乱”等等。Ambient音乐的目的之一就是，让人们感受他们周围的世界，这同冥想、道家、瑜伽、太极以及禅宗哲学的要求相一致。冥想强调“专心一事”，这和大多数人的日常状态是如此不同。例如，当你行走街上，应该只关注自己是走在街上，而不是总想着到那吃饭或那里躲雨。这种静心专注是冥想所推崇的。冥想术认为我们同这个世界的唯一联系就是时空上的“现在”，当人们在做一件事的同时又想着另外的事情??这件事在时空上并非属于现在，这其实就是在自我和现实世界之间制造了障碍。事实上，多数人只花在他们目前生命上的时间甚少，但唯一能够影响自己生活的就是“目前”，冥想术认为正是这种矛盾造成了人们的虚无或挫折感，同时又不愿自己负起责任。那么“提供某种方式来让人们更趋向于他们自身本质”可以是一个坚实的艺术追求。Ambient音乐有助于改善人们对周围世界的认知，这也是ambient何以可以作为冥想音乐的原因。道家认为，感受事物的两种手段一是直接体会真相，另一对其进行抽象。幼年，如果我们见到一只不知名的鸟，我们全神贯注的观察，那时的感观完全开放的。当我们知道它的名字后，再次看到它，你会说它是麻雀。这个标签一旦形成，人们就再不会仔细对它进行观察更不会在意它们个体的细微差别。某种意义上说，人对外界的接受和感知程度是逐渐减少的，因为我们习惯了对事物进行抽象和概括（当然它无疑具有有利的一面），抽象过程多少会阻碍对真相的进一步感受。所以，道家要求人们更多的去直接感受世界，而不是一根筋的进行抽象。Ambient音乐更多的进行具体声音的呈现和强调对整体环境的感受，同道学中所倡导的直接感受世界相类似。

《二》3个相关概念：音乐（Music），碎形（Fractal）和环境（Ambient）

音乐（Music）：据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，其定义为：“一门科学或艺术，用于体现快乐，以表现为特征的或以让人理解为目的地将人声和乐器声组合在一起的创作，它具有明确结构和连续性”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和Xie的人声或者乐器声”（the science or art of incorporating pleasing, expressive or intelligible combinations of vocal and instrumental tones into a composition having definite structure and continuity,” or alternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm, melody or harmony）。也就是说，音乐应该为包含人声和乐器声，并且它该具有连续线性，而非那些无不规则的声音片断。按照这一定义，John Cage的作品“4分33秒”??没有任何人声和乐器声，同时它也没有什么线性结构??是否还能叫做音乐？

碎形（Fractal）：韦氏字典并没给出明确定义，但关于碎形一些特性的解释还是有的。碎形具备“自相似性（self-similarity）”，非整数纬度等特性。简单地说，碎形本身包含（由循环递归所产生的）无限的信息或数据，在其任意一点上都具有极端复杂性，但在宏观或就长期发展而言碎形却可预测。碎形和通常的几何物体对比通过一下例子就容易明白：如无形的云朵就是碎形，而规则的立方体则是规则地几何物，后者作为一个线性规则的物体，可以通过具体的步骤来测评其属性，相反的碎形几乎只能通过一系列动态持续的参数才有可能够描述。“自相似性”是碎形的极重要特性。“自相似性”仍通过一个例子说明：如果你靠近观看一片云朵的其中一部分时，你会发现它们会具有和整个云朵中其他部分同样的旋转或者变化方式。总的说来，自相似性意味着当你在同一碎形中抽取任意一部分你都会得到类似整体碎形的特性。非整数纬度是碎形的另一重要特性，例如，线条是一维的，面是二维的。如果你把线条进行卷曲，再将这个卷曲后的线条进行再卷曲，如此反复后这条线就会填充一个空间，这时，经过卷曲的线所具有的纬度介于1和2之间，也许是1.244或者其他数值。

环境（Ambient）：韦氏字典关于ambient的定义为“to go around, surround, encompass. An encompassing environment, or atmosphere” 即“遍布四处，环绕。一种包绕的环境或氛围”。将上述定义用于解释ambient music，会得出“一种让人有身临其境氛围感的，由人声或者器乐声所构成的音乐（具有线性结构的）”。很明显，对于ambient music而言它并非一个好的定义，ambient music并不一定非要有什么线性结构、器乐声或人声，这种基于韦氏字典推导出的解释被证伪。ambient music更因该是一种具有碎形特质（碎形之声音）而非仅具有线性之声的音乐，就是说声音本身比乐音/乐谱更重要。同时由于碎形的特性和产生氛围的结果它本身同视觉艺术有大量重叠，这个意义上讲ambient音乐也是一种多媒体艺术形式。

Paul Gaverold（伦敦ambient DJ）曾说ambient音乐“是一种节奏不再重要的音乐”Brain Eno 说“通常，一段流行音乐可以在响起的五分之一秒内被认出”，这意味着声音本身在流行音乐中的极端重要性。因此ambient music对声音元素更加重视，而那些不如声音本身重要的元素则较少给予重视，或者有时干脆把这些元素抹去??如David Toop 和 Max Eastly的ambient作品Buried Dreams就将节奏和乐音的传统观念完全舍弃，仅将各种碎形之声加以组合。

宇宙中存在的绝大多数声音都具碎形特性，声音本身并不一定就是乐音，自然或人工环境中的大部分声音并没有线性特质，也就不可以通过乐谱描绘或记录，如风、雨、树叶抖动、正在工作的空调，旋转的硬盘等等，也就说是乐音自身的限制导致它不能对大多数声响进行描述，这些声响通常没有明确的音高、时长或开始时间，乐音只是一种抽象化或者模拟的手段，这种抽象化的乐音永远不会包含象广义声音（自然界的或人工的）本身那么丰富的信息，如管风琴的发声始于气流（碎形之声）击打管壁产生震动最终在管壁内发声共振而发出乐音，但乐音一经产生就已流失了大量的原始数据或信息，同时用乐音的线性特质替代了碎形的特质。又如，如果将瀑布的声音录下，然后慢速度播放，你会发现它听上去仍然瀑布声，同样对乐器产生的乐音进行慢放则会听到非常古怪的动静。对于瀑布声的这个试验验证了碎形本身具有的自相似性，而乐音则不然。

《三》 ambient music的发展

什么是ambient music：
AMG对Ambient music的解释是，一种具有空间感的电子乐，常较关注声音材质、多重复，无歌词或谱曲。对那些偶尔听这种音乐的听众而言，尽管作曲家的风格可能有很大的不同，他们听上去却差不多。

也许是由于它听上去显得颇为深奥以至于不能吸引大量的听众。很多Ambient音乐是由一票同时涉足其他音乐形式的音乐家所创作，他们都有不同的传统或背景：学院派的试验电子，Minimal Music，Spacemusic，舞曲音乐，民族电子乐，歌特或工业音乐等等，这种作曲者身份的复杂性很容易导致跨“行业”作业。Ambient Music的定义从一开始就是极端含混的，后来Ambient更是渐渐远离了最初所强调那种具象之声，而用一种更不清晰可辨的手法来处理声音，更加注重声音的空间感，色彩和音色，而不再仅仅是局限再背景节奏、可辨旋律及和声结构的有或无。

Eno之前 “那些过去不被接受的声音已被用于音乐创作，音乐界过去的那种宁静从此被搅浑” “20世纪是音乐革命的时代” ??《音乐中的新方向》David Cope
在荷马史诗奥德赛中提及的一种叫做“伊奥利亚竖琴”（aeolean harp）乐器，拿现代的概念看来，通过它产生的音乐可能是最早的Ambient音乐。伊奥利亚竖琴通常被挂在室外，当气流（风）通过琴弦时便能自动演奏。再后来由教堂管风琴所演奏的音乐也可看作是Ambient音乐，教堂中演奏管风琴的目的不在于让信众聆听， 而是让信徒们的精力更为集中，并帮助营造那种在布道时应有的气氛。这种为了改变参与者某种状态的教堂音乐，同当时盛行的音乐大厅或私人室内乐演奏场所的音乐有在功能上有很大不同。这些早就存在的音乐其背后的理念同今天的Ambient Music有共同之处。

早期的音乐多数只使用五度音程，越来越多的音程在后来被允许使用，如四度、三度和六度等等，到勋勃格的12音音乐（twelve-tone music）中更是任何音程都被允许使用。当然这些发展无疑仍是在乐音的线性概念下进行的，一定的音高和具体的时长等等。勋勃格和同时代的其他作曲家如德彪西及拉威尔的突破在于，让音乐从内心主观世界(情感世界)向外在客观世界靠近了一步，有趣的是，这和同一时代的印象派绘画正好走了相反的路线。

基本在同一时期，出现了声音集群（sound mass）这一概念，它不再强调单独的乐音，同时将规则可辨的节奏、明显旋律和分明的曲式结构这些以往被高度重视的元素弱化，在此概念指导下创作的音乐在当时常常被听众认为是噪音(乐音的不和Xie)，可算是早期音乐和噪音如何划分的一次争议。马勒（Mahler）和斯特拉文斯基（Stravinsky）是最早使用声音集群概念的两位作曲家，后来的李格第（Gyorgy Ligeti）更是将这一概念作为他创作的主要焦点。尽管无论是马勒还是李格第仍是使用乐音，他们的革命性在于乐音被开始用来制造不和Xie的噪音。声音集群的概念在具象曲家Iannis Xenakis等人身上也有体现，但采取的方式不同，他们不再仅仅试图将单个的声音融于整体音乐中，而采用声音颗粒（sound grains）??将采样得到的声音进行裁剪，从中获得那些仍能代表整体的声音片断，通常只有5到40毫秒??的手段，即通过声音颗粒的组合进行创作，这时通过采样获得的声音就不仅仅是乐音了，多数是货真价实的碎形之声。

直接对Ambient音乐产生影响的古典先锋派作曲家中，还有19世纪晚期的Claude Debussy和Erik Satie。Debussy的印象派（不表现感情，只表现感观印象）作品《牧神午后》和《大海》通过对传统大小调体系的突破，预示了西方音乐的新纪元的到来。

Satie提出的“装饰音乐”（furniture music）概念同Eno提出的Ambience概念类似。他对自己为一家画廊开业所写的音乐进行了这样的介绍“我们请求您在幕间不要注意这音乐，而请你随便活动，就像这种音乐根本不存在一样。”他认为这种音乐的价值在于它象“一张画或者一把椅子，你可以坐或者不坐，这样来为生活作贡献”。在他后来的作品《炫技表演》中更是使用了打字机作为点缀性的噪音。显然Satie这里所持的价值观不同于传统的精英主义那种艺术高于生活的价值观，而强调音乐作为生活的一部分。

20世纪中期，美国的John Cage在很大程度上继承发扬了Satie的价值观，同时他也深受东方哲学??中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教??影响，在听过铃木大拙在哥伦比亚大学的讲学后，更是将其中的启发和音乐创作联系起来。cage从禅学那里获得的思想根基是，将每天的日常生活当作“最高事业”，以此为基点，他认为音乐创作应该打破人为的控制；有价值的是世界或者生活本身，而不是对它们的解释。这正是反人工、反控制思想的体现。在他的一本书中写道“创作音乐的目的是什么拥比徊皇怯敫髦忠馔即蚪坏溃??怯胍粝齑蚪坏馈；蛘咚担?鸢副匦氩扇》绰鄣姆绞剑河幸庖宓奈抟庖寤蛞恢治抟庖宓挠幸庖濉Ｈ欢??庵钟蜗肥嵌陨?畹目隙ā??皇鞘酝际够炻冶涞糜行蚧蛘哂糜诒硐执丛斓募壑担??鼋鍪鞘刮颐亲⒁獾轿颐乔咨砭??诺纳?畹囊恢址绞剑?坏┪颐遣灰晕颐堑乃枷牒驮竿?ジ缮嫔?疃?盟?称渥匀皇保??罡檬嵌嗝烂畎　！贝诱庋?乃枷氤龇???业降睦硐胱髑?椒?褪桥既弧⑺婊?Ｋ?衔??捎门既坏拇醋鞣椒ǎ?梢允顾?囊衾执铀?约旱暮枚裰薪馔殉隼矗?竦米杂伞Ｋ?睢俺裘?阎?钡淖髌肥恰?分33秒”：现场观看表演的观众仅在33秒和2分40秒处看到钢琴师关上琴盖又打开的动作，但没弹奏任何音符，这是部源于消减任何人工之声之呈现自然声音概念的无声作品。现场观众自己身体所产生的声音（神经系统活动的声音和血流的声音，它们可以在极其安静的消音室被听到）加上观众们由不解所导致的窃窃私语或抱怨声本身也构成这部作品。“4分33秒”的创作目的在于让大家倾听生活，它在解除人为的对音响控制的同时也消解了艺术高于生活的等级制度。

在作曲手段上，他通过电子录音设备的辅助，大量使用采样和拼贴技术。John Cage将“环绕我们周围的声音都可以当作音乐聆听”的概念引入其创作，进一步疏远了传统作曲模式中的线性化构架，而趋向于采用自然碎形之声。他（当然也包括Karlheinz Stockhausen这样的电子音乐先锋和Pierre Schaeffer一班具象音乐家）的作品和这一概念对后来Ambient音乐使用任何声音来进行创作具有深刻影响。

Cage之后，1960年一批有着古典音乐背景的美国作曲家开始开始从事极简音乐（minimal music）的探索。无论是通过交响乐团还是电子乐器或者非西方乐器演奏，他们都强调那种在一段长时间内不断重复但缓慢展开的细微变化，而这些变化并非一定要让听 众明显的察觉出来。后来这一概念被用于不同种类的音乐中，如Ambient，New age和Techno。

60年代也是这些先锋理念被吸收进Rock的年代。60年代晚期的Rock被电子技术、迷幻药、来源于新古典领域的先锋理念大大丰富了，艺术摇滚自Pink floyd和Tangerine Dream起开始关注听觉上的空间感，他们的作品很多是纯器乐的、即兴的空间感十足的长篇大论。Rock也开始有了自己的先锋乐派??Progreesive rock。当时的乐评人和乐迷炮制了“Spacerock”和“Cosmicrock”来形容Progreesive rock中那些空间感很强的团体。此类音乐后来被叫做spacemusic，它们早于ambient音乐而存在，并且同amient音乐有一段时间的并行发展（后面还会提到）。

提到电子乐一定要提的团体就是Kraftwerk，他们在电子乐史中的地位不用赘述，“电子超越国家与肤色…通过电子乐，一切皆有可能。唯一的限制在于作曲家自己”是他们在一次采访中的原话。今天当我们说起合成器时，可能很多人都不以为然，但在吉他横行天下的时代，他们对合成器的使用无疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和后工业的视野。他们的未来主义思想加上他们创造的未来之声对后来者??特别是合成器Pop和底特律的黑人音乐家们??的影响极其深远，当然也包括ambient。

Eno时代
进入70年后，确切说是1974年随着Kraftwerk那首长达24分钟的《Autobahn》成为热门金曲，电子乐开始逐渐独立。此后电子乐作为手段开始用于流行音乐的制作，70年代后期 新的跳舞音乐Disco开始风靡西方世界。在同一时期Brain Eno开始创作Ambient音乐。1978年Brian Eno发表了Ambient 1：Music for Airports。当时正值Disco流行，这张专辑并为受到重视，甚至被无情抨击，其中一条是 “它之所以让人觉得恼火在于这玩艺根本没什么用，事实上，整个专辑可以用冷淡来形容，如果听众不小心用5元钱换取了这种胡扯音乐，那结果一定是自己踢自己的屁股”（Ed Naha, in Circus magazine）。随着时间的推移，这张专辑显示出越来越重要的地位。《Ambient 1：Music for Airports》的发表也被公认为是Ambient音乐的开始。其实早在1972年Eno就同Robert Fripp创作了专辑《No Pussyfooting》，这是第一张Brain Eno自己形容为Ambient音乐的专辑。

比较1972年的《No Pussyfooting》和78年的《Ambient 1：Music for Airports》，你会发现其实他们虽然都可以叫做Ambient音乐，但手法并不一样，这也许和72年专辑中Robert Fripp的加入有关，但不可否认的是Eno在这6年中创作思路的转变。

话说1975年，车祸后的Eno刚刚出院，行动尚不方便，便让其朋友Judy Nylo给他带音乐来听。她走后，Eno将这张18世纪竖琴音乐放入音响，由于当时功放输出被设置为极低，且立体声的一个声道完全坏掉，自己又无力修理，便只能将就着听这种声音极微的音乐。当时正下着雨，雨声甚至超过室内的音乐，这对于Eno来说是种全新的听音方式：将音乐放入环境，极低的音量使得音乐本身并不引入注意，这个时候音乐，视觉感受（室内光和色彩），窗外的雨声共同构成了身处的环境，这种感受据Eno事后讲对他后来的创作理念影响极大，并建议将他的作品在极低的音量下（甚至听域范围以下）收听作为一种聆听方式。 Eno想创作的音乐是那种可以给听者提供一个内省和想象空间的音乐。聆听本身不是主要的，恰恰相反，它要求听者的注意力不要被音乐本身牵扯太多。他在不同专辑的内页里反复强调这一点：“Ambient Music必须能够适应听觉的多个层面而不是可以强加在某一特定的层面；它必须在聆听的时候可被忽视”（1978专辑Ambient 1）。“我创作的音乐是正好处在旋律和声音质地两者之间，我的音乐逻辑是，它应该是一种对听觉的模糊回报，而非作为听觉的直接需求”（1993年专辑Neroli）

Eno对ambient音乐解释??一种常被用作背景而非那种要求主观去感受的音乐形式??和前述的Satie的概念如出一辙，但自Eno后被更广泛的接受。例如，David Toop和Max Eastly的作品Buried Dreams在演奏时要求以刚刚能被听觉感知的音量进行表演。这一概念是对将音乐同自然/环境隔离的陈旧观念的挑战，同样的，在一些具有环境特质的多媒体艺术中，不是要求身处其中的人去精力集中的进行感受，而是强调你对整个环境的经历，也就是说身处其中才是最关键的。

事实上，Klaus Schulze 和Eno对后来ambient美学的全面形成有着同样重要的影响。和Eno不同的是，他的欧洲古典音乐背景比Eno更加深厚。不过他早期的作品太过关注声音质地，受到不少人的诟病，后来Schulze越来越多的将精力集中在技巧的熟练和如何将作品同表演环境更好的结合上。他对电子音色的出色运用和高度概念化的作曲方式对电子乐及学院派音乐都有很好的示范作用。

值得一提的是，在Eno同一时代，用噪音作为手段，采取震撼策略，以反艺术、反音乐和反控制为目的的工业音乐运动也在不列颠和德国展开；经过几年的发展，英国的Progressive Rock和Psychedelia也从传统的Rock Band模式和3分钟曲式中脱离而出。这3种动向全部来自于1960到70年代的英国艺术学校。

当然Ambient音乐并非只源于英国，在德国、美国和加拿大，也有很多的Spacerock/spacemusic团体同Ambient music同步发展。Space的通常概念是同外层空间相联系的（有些作品也的确如此），但这种音乐更多的是指那个当下被听到的空间，也包括听众的“内部空间”，这种音乐会牵扯很多听众的潜意识情感，这和Eno原先对ambient的描述出入很大??Spacemusic定位在“前景音乐”和“背景音乐”之间，这就混淆了ambient music将音乐作为日常生活背景的原始概念。当然，在今天看来，spacemusic是对原始ambient muisc的一个拓展。

这个时候的美国的极简作曲家开始更多采风异域音乐??如从印度拉迦(印度的一些传统曲调, 具备特有的音程、韵律和装饰音等)中萃取音乐元素，对调式系统进行试验和更多的运用电子合器，以便创作出适合当时风行的冥想表演音乐。

随着Ambient音乐的发展和当时具有类似特征音乐的成熟（如spacemusic和minimal music），在乐评和爱好者当中出现了对“Ambient音乐该作为一种听音的方式还是一种作曲的模式”的讨论，一些乐迷提出“听觉仪式”的观点，认为ambient作为一种改变意识状态的音乐本身具有视觉交流的能力。当然讨论也在作曲模式层面展开。这些讨论本身就说明ambient music和它背后的概念开始被人们接受。

Eno并不是探索ambient music概念的第一人；在历史深处，可能也不是他第一个将这种音乐叫做Ambiet音乐。他对ambient音乐的贡献也许并不在于发起，而在于其作品对后世的影响。

Eno之后
1983年，House在芝加哥Warehouse俱乐部音乐诞生；1985年底特律人Juan Atkin发表第一张Techno唱片《No UFOs》，House和Techno的出现大大推动了舞曲文化。80年代晚期的英国，Acid House开始在风靡，在英国House界混迹多年的Alex Paterson??前Killing joke的巡回演出管理员??被Paul Oakenfold 雇用为Club Heaven的Dj，他在舞厅二楼的Chill room给疲惫的舞客播放音乐供舞者Chill out。当他经常播放的Eno的Ambient系列和Tangerine Dream 70年代的作品同楼下舞池中飘来的house节奏混在一起时，便诞生了Ambient House。和当时的house舞曲不同的是，它是一种为听觉而创作的电子音乐，不再是为摆动身体。

Alex Paterson同苏格兰说唱团JAMS成员Jimmy Cauty共同组成了The Orb，但在（89年）发行了首张专辑后不到一年的时间就宣布解散。后来Jimmy Cauty后来和Bill Drummond组成了KLF。The Orb同KLF都是当时house amnient的先锋。至此适于坐着听的电子乐成为电子乐的一个分支。

B12是极少数能够接过底特律Tchno美学衣钵的伦敦二人团体，他们同美国团体Aphex Twin, the Black Dog, Higher Intelligence Agency, 和挪威的Biosphere 一起将生硬的Techno改造具有剔透的音色、小调旋律和离奇采样的ambient techno。

其他重要的音乐家包括Mixmaster Morris (Irresistible Force)和Pete Namlook及其厂牌Fax Records下的艺人。

90年代后舞曲元素的融入使得Ambient音乐的含义发生迁移，这时的Ambient music主要是指那种具有相对于舞曲稍缓但具备迷幻的节奏、空灵的旋律/主题、多元化的采样（自然声居多）的电子音乐，它的目的不再是让你对音乐本身忽略，很多情况下，你在放松的同时会不由自主的摆动身体。这和过去那种没有节奏的Ambient有很大的不同。

1994年到90年代晚期，The Future Sound of London的作品lifeforms、ISDN和Dead City的发行是后rave时代欧洲实验电子快速杂交时代的重要标志。

Chill room和Rave/或说舞曲文化的亲近关系对音乐而言意味着很多，借来acid house和techno的元素，ambient house，ambient techno，ambient dub这样的混血名词开始流通.

2000年前后，Chill out开始函盖相当多不同类型的Downtempo音乐，从Ibiza海滩，Berlin的Lounge酒吧到各地的大型户外Party到处都有Chill out音乐。不可否认，Chill out如同当年的New age一样很容易成为阴险的商业伎俩，各大厂牌蜂拥发行此类唱片合缉也是事实，但重要的是，Ambient音乐借助通婚和杂交将自身的基因播散到其他音乐种类当中，这个时候它叫什么也许并不那么重要。

ambient音乐的分化不仅来自于七八十年代那些相对更为严肃的环境实验，同样来自于越来越多的同ambient平行发展的当代音乐品种，ambient音乐在90年代中后期疯狂繁殖使得那种古老的Ambient标准不得不随着自身的发展被不断修订。一种新风格会催化一打新品种的出现，这使得确认种类的工作显得笨拙和幼稚，没准还让人恶心。。。

《四》亚类

1.传统的Ambient音乐是无节奏的，80年代晚期到90年代早期借助电子乐的兴盛，Ambient音乐经历了一次复兴通，在70年代的Ambient音乐基础上融入节奏，出现乐不同形式的ambient电子乐如Ambient Techno和Ambient dub等

2.有机Ambient音乐

有机Ambient以电子乐器和传统乐器的综合使用为特征。除了电子音乐的影响外，有机Ambient音乐还吸收了世界音乐的一些元素，特别是嗡鸣乐器（Drone instruments）和直接用手击打的打击乐器。典型音乐家：Robert Rich,Steve Roach,Vidna obmana 和 Tuu。 Brain Eno的一些用传统乐器（如钢琴）电子乐作品在这个意义上也是有机ambient音乐。

3.自然取向的Ambient音乐

用自然界采样录音获得的声音素材来创作的Ambient音乐。通常这些采样会被处理后再使用。这些声音素材可以反复或者随机放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆虫音乐和Chris Watson的Weather Report。通常有机Ambient和自然取向的Ambient会有重叠。

4.分离主义Ambient音乐（Illbient/dark ambient）

分离主义Ambient音乐可能是最黑暗和最不容易接近的Ambient音乐。启发来自工业音乐、噪音音乐、歌特音乐和古典音乐。它的名字来Kevin Martin和Simon Reynolds等乐评人为讨论音乐方便起见的杜撰，此类音乐的特点为黑暗病态、退缩，反积极，它更像是悲歌或拒绝而非是邀请。后来逐渐被Illbient/dark ambient所取代。著名厂牌包括Sombient/asphodel。代表音乐家有Robert Fripp，Vidna Obmana，Coil，Dj Spooky。

5.Ambient electronic music

形成于80年代晚期和90年代早期。骨干音乐家包括Aphex twin,Pete Namlook, The Orb, Moby, Future Sound of London等等，周边音乐家还有Air，Bill Laswell。这场始于地下的音乐形式到90年代中后期逐渐流行。 sub-genre：ambient house//ambient techno//ambient breakbeat// ambient dub//soundscape Soundscape：没有明显的单一声音的重复或明显可辨的声音主题。对于一部分听众而言，这类音乐在听觉上不太友好，Radiohead的作品Treefingers，日本音乐家Nobukazu Takemura的作品，一些IDM音乐家的作品也属此类。