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“另外这些由4个音构成的和弦转位之后，往往属性很难明确，往往和主和弦 属和弦 下属和弦 副三和弦都有2-3个共同音，那么调性音乐的和弦进行理论体系就显得很牵强，甚至没用了。”
此语逻辑稍有问题，很难成立。
我不知道你说的“牵强”在何处。与调性音乐相对的是无调性音乐。但你必须明白多调性音乐和无调性音乐的分别。虽然有时候听起来这两种音乐有点像。但前一种无论调性多么复杂。也是调性音乐。你如果以为作曲家利用复杂的和弦模糊了调性所创作的音乐就是无调性音乐。那么你的逻辑就错了。这种创作手法，是从传统的调性音乐发展而来的。并非无调性音乐作曲方法。传统的和声理论怎么会没用呢。只不过你作品分析之类的功夫下的不够。方有如此结论。
此语逻辑稍有问题，很难成立。
我不知道你说的“牵强”在何处。与调性音乐相对的是无调性音乐。但你必须明白多调性音乐和无调性音乐的分别。虽然有时候听起来这两种音乐有点像。但前一种无论调性多么复杂。也是调性音乐。你如果以为作曲家利用复杂的和弦模糊了调性所创作的音乐就是无调性音乐。那么你的逻辑就错了。这种创作手法，是从传统的调性音乐发展而来的。并非无调性音乐作曲方法。传统的和声理论怎么会没用呢。只不过你作品分析之类的功夫下的不够。方有如此结论。
原帖 由 墨墨七 于 11-11-11 17:50 发表
“另外这些由4个音构成的和弦转位之后，往往属性很难明确，往往和主和弦 属和弦 下属和弦 副三和弦都有2-3个共同音，那么调性音乐的和弦进行理论体系就显得很牵强，甚至没用了。”
此语逻辑稍有问题，很难成立。
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我觉得调性音乐的主要价值之一就是教学，这样容易入门，明白旋律写作和和声进行之后，就可以变有法为无法。这和学写字的时候写正楷，学会之后可以写狂草一个道理。去分析狂草的笔顺和笔划是否符合书写规则那就迂腐了。
所以我觉得，和弦分析用于古典 音乐和一般的调性流行音乐还可以，非去分析爵士之类的，那可以得N种正确结果。
原帖 由 13叔 于 11-11-11 19:23 发表
我觉得调性音乐的主要价值之一就是教学，这样容易入门，明白旋律写作和和声进行之后，就可以变有法为无法。这和学写字的时候写正楷，学会之后可以写狂草一个道理。去分析狂草的笔顺和笔划是否符合书写规则那就迂 ...
此回复让人哑言。不光是逻辑，居然连常识也出纰漏。
请思考几个问题：1、艺术（当然包括音乐，也当然包括调性的和非调性的）的主要价值（或者说最主要的功能）是什么？
2、所谓“变有法为无法”之“法”为何物？“无法”又为何物？
3、既然“变有法为无法”了，那么“有法”时"法”从何来，“无法”时，“法”去何处？
4、爵士、布鲁斯等音乐是何种“不一般”的音乐？
另，现代音乐有现代音乐的和弦，现代音乐也会时常根本就不用和弦。不重要的是现代音乐能否为传统理论所包容。重要的是与其在这无聊的打出这些铅字，不如于书案上摹些颜欧、临个《张迁碑》。哪怕就是写几小节不是那么现代的现代音乐的谱子，再配几个不是那么传统的传统和声。也比在这无聊的凭空臆想胜过许多。就像一段曲子总易在SUS4处被轻易转折，一个SUS4总易在一个转折处让人琢磨。
观众反应
原帖 由 13叔 于 11-11-11 17:00 发表
7sus2 7sus4 各种增减和弦 9 11 13和弦，以及他们的转位，在使用的时候往往又会省略某个音，那么在形式上和另外一些和弦是一样的。
另外这些由4个音构成的和弦转位之后，往往属性很难明确，往往和主和弦 属和弦 ...
理解 我也曾有同感
说下我自己的理解望给你帮助
和弦属性难明确 这是因为我们只是单独的去分析这一个和弦 并没有
把前后的和弦联系起来 如果按照和声功能进行去分析就好办多了
因为 一个和弦把它的扩展音加上 那基本一个音阶的音都有了
所以在省略根音 或5音之后 单独的看 可以理解成很多和弦 再转位那就更破朔迷离了
所以 先确定这个和弦的功能 再看它是否是替代和弦 或者调式转换和弦 等等 就好办了
原帖 由 13叔 于 11-11-12 09:34 发表
楼上臭学究气十足，顾左右而言他，实际则言之无物。
调性和无调争了一个世纪了，不争也罢。你非把所有和弦归到3个功能组里，或者非说某些和弦是另外一些和弦的解决，那随你便吧，反正就那12个音，弹出来都是一样的 ...
我不知道你说的“臭学究气”从什么地方看出来的。根据你的回复“把所有和弦归到3个功能组里，或者非说某些和弦是另外一些和弦的解决，那随你便吧”。似乎这句话是个依据。但我何时说过所有和弦都必须归入到三个功能组里？我又何时提到过三个功能组?在前面的回复里我已经说过“不重要的是现代音乐能否为传统理论所包容”，这就是我的观点。
另外，我想请问，你说"调性和无调性争了一个世纪了"，这一个世纪“调性和无调性”究竟在争什么？看你“不争也罢”的语气，似乎这些问题你都一一熟谙了。能否详细说说？不过我怀疑，如果你真有了“不争也罢”的认识，你应该不会发这个帖子问“和弦分析从何谈起”。
你说“顾左右而言他，实际则言之无物”。那么在这个回复里，我就再说些我觉得“无物”的东西。
1、首先我同意你说的“和弦分析不就成了扯淡么”。
为什么同意？很简单：和弦分析是理论家注意的事，真正的创作者的注意力在音乐本身。把音乐本身做好，和弦用好是正事。至于和弦和不和逻辑，能否被传统理论解释，都是“扯淡”的事。这和我前面说的“不重要的是现代音乐能否为传统理论所包容”是一个意思。你并没看清楚。
2、关于9和弦、11和弦、13和弦等。为什么要说这几个和弦？因为你前面提到了“ 9 11 13和弦”。并且好像把这几个和弦与“7sus2 7sus4 ”作为一类和弦来看待。（如果我理解的没错，大概是做为现代和弦来看待。）
9、11、13等和弦不是现代音乐里才常用的和弦。在肖邦和李斯特的作品里已经很常见。在后来的拉赫玛尼诺夫作品里都不用去找，随便在谱子上一指，十次里有九次，都能命中此类和弦。但是今天和那时候的用法非常不同。举个简单例子，那时的主和弦通常不太用这类型的和弦。但今天的音乐里，哪怕就是通常的流行歌里主9和弦比比皆是，作用就是代替主三和弦。9和弦通常省略7音。那么主9和弦构成音大调为1 2 3 5 、小调为6 7 1 3。那么现在的问题是，怎么理解这个九音的问题。就构成看，2和7，实际就是2度音。位置刚好在主音与三音之间。于是我们现代极为熟悉的两种用法出现了。第一种，和古典用法一致。追求和声色彩的变化。第二种，做为主音到三音的经过音使用（或者三音到主音的经过音）。这类用法的作品在流行歌里多的举不胜举，《哭砂》的前奏，何勇改编的那个《瑶族舞曲》（叫什么名字我给忘了）的前奏。之所以举这两个作品，是因为这种用法出现在旋律声部。即使视唱练耳差一点，也比较容易听到。但事实上这种用法既常出现在外声部，也常出现在内声部。尤其是出现在低声部时比较有意思。比如同一个C9和弦做和弦转换，其低声部音程进行是：1--2--3。第一个肯定原位和弦吧。第三个第二转位吧。第二个是什么？当然是转位没有问题。问题是怎么理解9音当低音时的和弦属性。现代对这种和弦命名可以做为参考：D\C（低音是D，上面是C和弦）。于是和弦分析时，我们就得考虑2度音做为经过音出现在和弦内部。它究竟是9和弦，还是在三和弦的旋律化时简单的经过音。这种答案就见仁见智了。也就是你说的“N种正确答案”。
3、7sus2 7sus4 此类和弦。一看此类和弦的命名，就知道是现代和弦。它和九和弦、十一和弦、十三和弦等不是一路。（我对我自己的这个说法特别讨厌。为什么呢？实际上现代和传统和弦的区别绝不是仅仅在构成音的不同，最大的不同在于对同一个和弦的用法不同）。sus（挂留）系列和弦是怎么个用法呢？继续举例吧。
比如：Gsus4和弦。构成音：5 1 2。（没错吧）。通常用在什么地方？大概是这样吧？ C-----……-----Gsus4----G(G7)----（C）。（很常见吧）。好，问题来了。为何Gsus4总出现在G（G7）之前？分析：Gsus4和弦构成 5 1 2.G和弦构成5 7 2。不同之处是四度音1和三度音7的区别。是不是可以这样理解，和声要进入G和弦了，但没有一下全部进去，留一个音在下一拍再进去。从而在和声上获得持续进行的动力（如果一下都进入到G，那么下一拍还是G，和声动力明显不如留一个音好嘛）所以这一个音叫挂留。说白了就是这个4度音迟早要去3度音的，时间长不了。再说白了，它就是个延留音而已。这种方法，在西方传统音乐出现的很早（低音组大行其道时期，就屡见不鲜了。只不过那时用延留音的目的不在获得和声动力而已。）但是传统和声里我们可以找到极为相似的用法和思路。现在我们把刚才那个进行稍微换一下：C----......------K46----G(G7)----C。典型的传统和声进行吧。对比这两个进行看看。Gsus4：5 1 2。K46：5 1 3。这两个像不像？非常像吧。有没有什么启发呢。拿出作品分析分析，你能发现什么？它两出现位置一样（总在G前）。出现的节拍位置几乎也一样（节拍位置强与G）。于是你得到一个什么样的结论：Gsus4和弦是传统和声K46的现代变体。而用法在它刚出现早期和K46用法几乎一样。不一样之处在于，Gsus4的不协和音响可以使音乐获得更为充沛的和声动力。而我们今天再来听K46时，由于它和主和弦的音响更为接近，其柔和程度已经使得现代音乐人不再愿意去用它了。
不知道你有没有注意到"(Gsus4)用法在他刚出现早期……”这句话。为什么要说“早期”？原因也很简单。现在这种用法被丰富了呗。比较典型的就是不解决。也就是Gsus4不解决到G（G7）。这么用通常有两种人：第一种是没学过什么和声，看见别人用，也就自己拿来用。压根就不知道所谓挂留，是待不长的意思，是要解决的。对和声逻辑，声部进行统统不管。但是最后效果可能还很意外的好。另外一种嘛，属于怎么用都可以。我就不解决，我就有个性（呵呵，谁也不能说他错了。）
这就是现代和声，不必非要解决。不解决照样可以。
可问题是当Gsus4不解决时，它更像是一个省略了和弦音的G11和弦。因为此时的sus（挂留）已然失去意义。
4、和弦转位的问题。构成音比较多的和弦，在转位后容易获得多重功能的和弦。所以很难将其划入到某一功能组。觉得它是属功能不对，下属功能也不对。（重属功能对不对？呵呵！）这类问题让人头疼。就比如的D/C7和弦。一分析，构成音是C9和弦。如果我们把C看作主和弦。那么C9的功能我们能够理解。但是看一个和弦的属性，是看它低音是什么属性。这里的D音，明显不具有C和弦的属性。那么将C9转位后，D音成低音时。这个和弦变成了什么属性？怎么回答呢？我没办法回答，因为不管怎么答，肯定有人会说我答的不对。所幸的是怎么回答并不重要。知道它怎么用就行了。假如有一组和弦进行是这样：C--Em--Am--F--G--C。那么在C--Em中间你就可以这么用它了，C--D/C7--Em。其低音呈级进上行。琴上弹弹，是不是比原来的多了一点味道？
再说点“顾左右而言他”的话吧。所谓“变有法为无法”此“无法”难道是真的没有“法”吗？林散之先生随便一写，便成“草圣”。而我随便一写，却被我的书法老师斥为“有书无法”。此“无法”大概不是随心所欲吧。子云：随心所欲不逾矩。呵呵，书法的道理和做人居然一样。重要的是不逾矩而随心所欲。不破法而游刃有余方是大家。既然法并为“无”，遍有法可循了。和弦不论应用还是分析，大概和书法的道理无二吧。高手或者大师的和弦用得巧，用的深。但绝不是无法而用。你懂的！！
布鲁斯说白了就是一种民歌。只不过是黑人的而已。其地位和中国民歌一样。布鲁斯和西方音乐结合，便产生了爵士乐。其形状就像中国民乐和西方的一结合就成了“中国风”一样。只不过布鲁斯大行其道了。中国音乐只是“小行”而已。爵士乐和声并未想像中复杂到不可分析。传统理论可以包容它。布鲁斯或者爵士乐的迷人之处，在于独特的节奏散发的迷人魅力。一摇一摆，味道不尽……
我不知道你平常是怎样做“和声分析”的。我大学时老师布置的和声分析作业，其无趣之苦让我至今记忆犹新。比起曲式分析，其“无聊”的感觉无以名状。但近百部作品分析后的所得也让我至今都欣慰。为什么呢？随便拿一首你说的现代流行歌或者爵士乐分析看看。虽然和声材料已然有别，但和声逻辑无不处处透露着巴赫、莫扎特、贝多芬到舒伯特、肖邦、瓦格纳等等大师的影子。而他们对追求“激烈”的音响在和声上所做的努力，让人肃然起敬。这一点就像现代的音乐人在音色和节奏方面的努力同样伟大。
问题仅仅在于你是否真的学透了传统和声学。诚然G7sus4和G11在省略音后可以得到构成音相同的和弦（5 1 2 4）。但出现位置不同，就意味着它两的意义不同。这就像为什么传统和声要把主46和弦和K46和弦分开对待一样。构成音都相同，为何要分开对待？——因为前者通常用来做经过和弦，而后者是用作收拢性和声进行时属和弦的预备和弦。虽然构成音相同，音程关系也相同，音响也相同。但K46已然是属和弦属性。这些在入门级的和声知识，如果你真懂了会说出“7sus2 7sus4 各种增减和弦 9 11 13和弦，以及他们的转位，在使用的时候往往又会省略某个音，那么在形式上和另外一些和弦是一样的。 另外这些由4个音构成的和弦转位之后，往往属性很难明确，往往和主和弦 属和弦 下属和弦 副三和弦都有2-3个共同音，那么调性音乐的和弦进行理论体系就显得很牵强，甚至没用了。”这样的话？
另外，传统和声难道仅仅就是你说的std？是那一本中国通用的“斯波索宾”？学完了斯波索宾，就等于学完了和声学？和声有理论和应用之分。“和声应用学”是否学过?是否已然运用的得心应手？编曲或者配器时，和声如何分层｛注意：是分层，不是分声部。｝等这些比较高级的和声技术是否都已了然于胸？勋伯格做为无调性的音乐祖师，其所做的《和声学》居然是传统和声。难道对我们现代人没有启发？难道传统理论对于现代音乐来说就那么不堪，已然百无一用？如果和声分析，真要说从何说起。那么起点就是先把和声学透。否则分析起来只能迷茫。只能无从谈起。更不用说谈什么作曲。不用说现代音乐和声分析，就是用传统和声分析古典音乐，你能否分析的清清楚楚？不信找个贝多芬的《命运交响曲》的总谱分析一下前30小节。如果你分析明白了，我相信对你今天的和声运用来说，必有收获。
但愿此回复一如你说的“言之无物”，因为“无物”，故不相怪。如果一不小心说了些“有物”的话，请你相信那些关于“有”的部分，不是出自我的本意。
[ 本帖最后由 墨墨七 于 11-11-13 02:31 编辑 ]