演歌与日本文化
（百度找来的，没发在转贴区，还是在这里比较合适）
演歌是明治、大正时期产生的一种音乐形式，是演歌师用独特的发声技巧演唱的歌曲。它起源于19世纪80年代自由民权运动的斗士们以歌代替演说的｢壮士节｣。自由民权运动由于受到ZhengFu的镇Ya，印刷品被没收，演说会场被捣毁，其日常活动就不能按正常的方式展开。于是，自由民权的斗士们就纷纷走上街头，把演说的内容用演唱的形式向观众宣传。演歌原本就是｢演说の歌｣之意。后来，作为大众歌谣的一种，演歌的定义也在不断发生变化。严格意义上的演歌实际上是指1890年之后的流行歌曲的一部分。在自由民权运动高涨的19世纪80年代的歌曲如植木枝盛的｢民権数え歌｣，安冈道太郎的｢よしや武士｣，高知县的｢民権踊｣都采用自古就有的旋律，这样的歌严格地说还不能称为演歌。演歌的第一曲应该是川上音二郎的｢オッペケペ｣。这首歌在1889年以｢一枚刷｣的形式出版，第二年在京都的高座演唱时大受欢迎。1891年，随着宣传自由民权运动的｢武士芝居｣剧团的东进，演歌在东京也引起了轰动。可以说，演歌歌唱自己身边琐事的民俗化倾向，引起了民众的共鸣。因此，就出现了在街头边卖歌本边演出的｢壮士｣。许多人都模仿｢オッペケペ｣｢滑稽腕力节｣｢ヤッツケロ节｣｢钦慕节｣这些曲调演唱。1895年甲午中日战争结束后，一些学生就把男女爱情这一内容引入演歌这一演唱领域，｢书生节｣｢演歌师｣这些名称就成了当时的流行语。另一方面，添田哑蝉坊还作了许多带有She会Zhu义色彩的演歌。如｢金の世｣、｢増税节｣，继续以演歌为武器来反抗黑暗的现实。但由于当时She会现实的严酷性，演歌从硬派向软派转变就成了了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了一种大众歌曲。明治后期著名的演歌有神长了月的｢松の声｣、｢残月一声｣，中林武雄的｢不如帰｣、｢夜半の忆出｣。而且，大正初期的｢カチューシャの歌｣，后期的｢船头小呗｣、｢笼の鸟｣的流行，也与演歌师的努力是分不开的。到了昭和初期，随着电唱机、收音机普及的，街头的演歌师渐渐消失了踪影。一直战斗到最后的石田一松也以｢时事小呗｣结束了自己的把演歌作为ZhengZhi斗争武器的演艺活动。1970年以后新音乐开始兴起，为了便于区分，把以前采用「ヨナ抜き音阶」，加入｢こぶし｣的歌谣都称为演歌。也就是说，明治后期开始的软派占据了演歌的主流，甚至一度将其名称写成「艶歌」或「怨歌」。
从配器和演奏来看，虽然采用了海外一些流行乐的形式，但它的旋律还是日本传统的歌谣。现在所说的「歌谣曲」，就是以演歌为代表的。它的旋律，大多采用「ヨナ抜き音阶」，即4、7音阶缺失的音阶。因为在明治时期，多来米是用「ヒフミ」这样的数字训读的形式来表示的。这种配乐实际上是西洋的音阶和日本的音阶折衷，同时又加入了民谣、三味线等日本传统的音乐元素构成的。
1977年，韩国歌手李成爱把日本的演歌用自己独特的乐感去重新演绎，在日本掀起了巨大的轰动。因为与韩国的民谣「パンソリ」具有共同的音乐元素，演歌在韩国也人气直上。1910年代的｢船头小呗｣、｢笼の鸟｣都被介绍到了韩国。80年代，千昌夫的｢北国の春｣被介绍到了中国，也引起了强烈的反响。在西方国家，演歌也大受欢迎。如美空ひばり的演唱在西方掀起了狂潮，她本人也被誉为日本的｢マリア·カラス｣（著名女高音歌唱家）。
从1950年以前的演歌的歌词来看，「涙、雨、酒、泣く、别れ、せめて、どうせ、はかない、淋しい」这样的用词很多，以「别れ、みれん、あきらめ」等男女之爱为主题的感伤的歌占据了演歌的主流。歌中描写的恋情也多是一些无法实现的爱。在歌中，「船、港、波止场、プラットホーム」都成了分手的象征。歌词的节奏以传统的5、7的基本节奏为主。和一些以分别为主题的流行歌曲相比，歌中的分别以身份的差异、义理以及贫困等She会原因造成的分手为主，而现在演歌中的分手，往往带有更多的个人意识，歌词也近似于日常会话的节奏。
当前的演歌题材更加广泛，虽然其种类划分并没有严格的标准，但一般可分为以下几种。
｢夫妇演歌｣
以夫妇生活为题材的演歌。由于是描写家庭生活，题材通俗，非常受欢迎。如三船和子的「だんな様」，三笠优子「夫妇舟」「夫妇川」「もういちど夫妇船」「夫妇桥」等。
｢寿·お祝い演歌｣
在结婚仪式和各种祝贺仪式上能够演唱的演歌。如成世昌平的「寿」，香田晋的「ここに幸あり」「お宝女房」，门脇陆男的「祝い船」，市川由纪乃的「寿・祝い呗」，中村美律子的「しあわせ酒」，松前ひろ子的「祝いしぐれ」等。
｢亲子演歌（ファミリー）演歌｣
以父子、父女、母女、祖孙等家庭关系为题材，重视血缘和家庭温情的演歌。如大泉逸郎的「孙」，北岛三郎的「亲父」，金田たつえ「花街の母」，东八郎的「娘へのバラード」，芦屋雁ノ介的「娘よ」等。
｢民谣系演歌｣
在曲中通过民谣的大量运用，来酝酿日本情调的演歌。如成世昌平的「はぐれコキリコ」，中村美律子的「河内おとこ节」，北见恭子的「红の舟呗」等。
｢｢｢歌谣曲系演歌」｣
以｢恋・酒・男・女・别れ｣为主的演歌，这类演歌在总体中占了很大分量。歌手有前川清、竹岛宏、北川大介、唐木淳、加门亮、サザンクロス、ロスプリモス等。
｢ポップス演歌｣
这种演歌由于和一些当代流行音乐元素紧密结合在一起，具有和通常意义上的演歌不同的印象，以抒情为主，带有一点轻摇滚的音乐元素。这种演歌的代表歌手最多。如和田アキ子、チェウニ、チャン・スー、高桥真梨子、堀内孝雄、谷村新司、河岛英五、加藤登纪子、西岛三重子、佳山明生、因幡晃、前田有纪、美贵じゅん子、小柳ルミ子等。
｢人生演歌｣
歌唱人生，歌名中带有“人生”二字的演歌。如岛仓千代子的「人生いろいろ」，石上久美子的「人生双六おとこの旅路」，麻生佑希的「人生」，キム・ヨンジャ的「人生海峡」，石川さゆり的「人生情け舟」，立树みか的「人生七坂」，野中沙央里的「度胸人生」等。
｢海峡演歌｣
以○○海峡命名的演歌，不仅如此，这类海峡演歌的歌唱速度和序曲都独具特色。海峡的地名并不都是现实中实际存在的地名。如西村亜希子的「越佐海峡」，北野まち子的「しぐれ海峡」，多岐川舞子的「海峡终列车」，野中彩央里的「海峡」，市川由纪乃的「海峡氷雨」「さいはて海峡」，服部浩子的「海峡わかれ町」，多岐川舞子的「海峡终列车」，松原のぶえ的「涙の海峡」，青木香织的「情念海峡」等。
｢郷愁演歌｣
以歌唱在外地的辛酸和对故乡亲人思念的演歌如嶋三喜夫的「山里しぐれ」「见かえり峠」「里帰り」，三桥美智也、春日八郎的演歌等等。
除此之外，还有｢ダンス演歌｣｢幸せ演歌｣等分类。
演歌起初从一种宣传ZhengZhi主张的战斗武器发展成为日本传统的演唱形式，从其演变过程和分类中我们可以看到，演歌最终走上了和民众的日常生活、情感相结合的道路。这才使它具有了更强大的生命力。与中国的用民族唱法演唱的歌曲相比，它的特征是非常明显的。和深受中国人喜爱的歌曲如《红星照我去战斗》、《家和万事兴》、《十五的月亮》、《春天的故事》、《走进新时代》等歌曲不同，演歌往往是用敏锐的感觉去扑捉去感受自己身边的自然和情感，是一种个人情感的流露，缺乏一种审视She会和ZhengZhi的广阔视野。日本人这种脱离ZhengZhi的传统文化嗜好，从一开始就决定了演歌的发展命运。中国人的“歌以言志”的艺术观，决定了民族歌曲和日本完全不同的创作方向。据笔者调查，与以上歌曲比起来，日本人更喜爱象《在那遥远的地方》、《大海啊，故乡》这样的歌曲。可以说，日本人的文艺与ZhengZhi相脱离的审美观，决定了他们的价值取向。
同时，我们还可以看到《万叶集》以来“哀”的传统对文艺的影响。从“哀”到《源氏物语》的“物哀”，形成了日本人以哀为美的美学理念。从演歌的歌词、旋律都可以看到这一点。虽然，也有｢幸せ演歌｣这样的演歌，但其数量很少，并不是演歌的主流。在演歌日本式的哀愁中，我们可以看到日本人对事物的细心观察，对“人情”的重视以及对人生的深刻思索。
此外，我们还可以看到日本人对异文化的接受方式。演歌之所以被认为是具有日本特征的音乐，并不是因为它是纯粹的日本货，而是因为它把西洋的音乐元素和本土的音乐元素完美地融合在一起的原因。从这一点上也体现了日本人对待传统和外来事物的态度，即对外来事物的吸收不是全盘化的，而是有所选择的。同时对形式的吸收多于内容，并在吸收的过程中努力将其“日本化”。
演歌是明治、大正时期产生的一种音乐形式，是演歌师用独特的发声技巧演唱的歌曲。它起源于19世纪80年代自由民权运动的斗士们以歌代替演说的｢壮士节｣。自由民权运动由于受到ZhengFu的镇Ya，印刷品被没收，演说会场被捣毁，其日常活动就不能按正常的方式展开。于是，自由民权的斗士们就纷纷走上街头，把演说的内容用演唱的形式向观众宣传。演歌原本就是｢演说の歌｣之意。后来，作为大众歌谣的一种，演歌的定义也在不断发生变化。严格意义上的演歌实际上是指1890年之后的流行歌曲的一部分。在自由民权运动高涨的19世纪80年代的歌曲如植木枝盛的｢民権数え歌｣，安冈道太郎的｢よしや武士｣，高知县的｢民権踊｣都采用自古就有的旋律，这样的歌严格地说还不能称为演歌。演歌的第一曲应该是川上音二郎的｢オッペケペ｣。这首歌在1889年以｢一枚刷｣的形式出版，第二年在京都的高座演唱时大受欢迎。1891年，随着宣传自由民权运动的｢武士芝居｣剧团的东进，演歌在东京也引起了轰动。可以说，演歌歌唱自己身边琐事的民俗化倾向，引起了民众的共鸣。因此，就出现了在街头边卖歌本边演出的｢壮士｣。许多人都模仿｢オッペケペ｣｢滑稽腕力节｣｢ヤッツケロ节｣｢钦慕节｣这些曲调演唱。1895年甲午中日战争结束后，一些学生就把男女爱情这一内容引入演歌这一演唱领域，｢书生节｣｢演歌师｣这些名称就成了当时的流行语。另一方面，添田哑蝉坊还作了许多带有She会Zhu义色彩的演歌。如｢金の世｣、｢増税节｣，继续以演歌为武器来反抗黑暗的现实。但由于当时She会现实的严酷性，演歌从硬派向软派转变就成了了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了一种大众歌曲。明治后期著名的演歌有神长了月的｢松の声｣、｢残月一声｣，中林武雄的｢不如帰｣、｢夜半の忆出｣。而且，大正初期的｢カチューシャの歌｣，后期的｢船头小呗｣、｢笼の鸟｣的流行，也与演歌师的努力是分不开的。到了昭和初期，随着电唱机、收音机普及的，街头的演歌师渐渐消失了踪影。一直战斗到最后的石田一松也以｢时事小呗｣结束了自己的把演歌作为ZhengZhi斗争武器的演艺活动。1970年以后新音乐开始兴起，为了便于区分，把以前采用「ヨナ抜き音阶」，加入｢こぶし｣的歌谣都称为演歌。也就是说，明治后期开始的软派占据了演歌的主流，甚至一度将其名称写成「艶歌」或「怨歌」。
从配器和演奏来看，虽然采用了海外一些流行乐的形式，但它的旋律还是日本传统的歌谣。现在所说的「歌谣曲」，就是以演歌为代表的。它的旋律，大多采用「ヨナ抜き音阶」，即4、7音阶缺失的音阶。因为在明治时期，多来米是用「ヒフミ」这样的数字训读的形式来表示的。这种配乐实际上是西洋的音阶和日本的音阶折衷，同时又加入了民谣、三味线等日本传统的音乐元素构成的。
1977年，韩国歌手李成爱把日本的演歌用自己独特的乐感去重新演绎，在日本掀起了巨大的轰动。因为与韩国的民谣「パンソリ」具有共同的音乐元素，演歌在韩国也人气直上。1910年代的｢船头小呗｣、｢笼の鸟｣都被介绍到了韩国。80年代，千昌夫的｢北国の春｣被介绍到了中国，也引起了强烈的反响。在西方国家，演歌也大受欢迎。如美空ひばり的演唱在西方掀起了狂潮，她本人也被誉为日本的｢マリア·カラス｣（著名女高音歌唱家）。
从1950年以前的演歌的歌词来看，「涙、雨、酒、泣く、别れ、せめて、どうせ、はかない、淋しい」这样的用词很多，以「别れ、みれん、あきらめ」等男女之爱为主题的感伤的歌占据了演歌的主流。歌中描写的恋情也多是一些无法实现的爱。在歌中，「船、港、波止场、プラットホーム」都成了分手的象征。歌词的节奏以传统的5、7的基本节奏为主。和一些以分别为主题的流行歌曲相比，歌中的分别以身份的差异、义理以及贫困等She会原因造成的分手为主，而现在演歌中的分手，往往带有更多的个人意识，歌词也近似于日常会话的节奏。
当前的演歌题材更加广泛，虽然其种类划分并没有严格的标准，但一般可分为以下几种。
｢夫妇演歌｣
以夫妇生活为题材的演歌。由于是描写家庭生活，题材通俗，非常受欢迎。如三船和子的「だんな様」，三笠优子「夫妇舟」「夫妇川」「もういちど夫妇船」「夫妇桥」等。
｢寿·お祝い演歌｣
在结婚仪式和各种祝贺仪式上能够演唱的演歌。如成世昌平的「寿」，香田晋的「ここに幸あり」「お宝女房」，门脇陆男的「祝い船」，市川由纪乃的「寿・祝い呗」，中村美律子的「しあわせ酒」，松前ひろ子的「祝いしぐれ」等。
｢亲子演歌（ファミリー）演歌｣
以父子、父女、母女、祖孙等家庭关系为题材，重视血缘和家庭温情的演歌。如大泉逸郎的「孙」，北岛三郎的「亲父」，金田たつえ「花街の母」，东八郎的「娘へのバラード」，芦屋雁ノ介的「娘よ」等。
｢民谣系演歌｣
在曲中通过民谣的大量运用，来酝酿日本情调的演歌。如成世昌平的「はぐれコキリコ」，中村美律子的「河内おとこ节」，北见恭子的「红の舟呗」等。
｢｢｢歌谣曲系演歌」｣
以｢恋・酒・男・女・别れ｣为主的演歌，这类演歌在总体中占了很大分量。歌手有前川清、竹岛宏、北川大介、唐木淳、加门亮、サザンクロス、ロスプリモス等。
｢ポップス演歌｣
这种演歌由于和一些当代流行音乐元素紧密结合在一起，具有和通常意义上的演歌不同的印象，以抒情为主，带有一点轻摇滚的音乐元素。这种演歌的代表歌手最多。如和田アキ子、チェウニ、チャン・スー、高桥真梨子、堀内孝雄、谷村新司、河岛英五、加藤登纪子、西岛三重子、佳山明生、因幡晃、前田有纪、美贵じゅん子、小柳ルミ子等。
｢人生演歌｣
歌唱人生，歌名中带有“人生”二字的演歌。如岛仓千代子的「人生いろいろ」，石上久美子的「人生双六おとこの旅路」，麻生佑希的「人生」，キム・ヨンジャ的「人生海峡」，石川さゆり的「人生情け舟」，立树みか的「人生七坂」，野中沙央里的「度胸人生」等。
｢海峡演歌｣
以○○海峡命名的演歌，不仅如此，这类海峡演歌的歌唱速度和序曲都独具特色。海峡的地名并不都是现实中实际存在的地名。如西村亜希子的「越佐海峡」，北野まち子的「しぐれ海峡」，多岐川舞子的「海峡终列车」，野中彩央里的「海峡」，市川由纪乃的「海峡氷雨」「さいはて海峡」，服部浩子的「海峡わかれ町」，多岐川舞子的「海峡终列车」，松原のぶえ的「涙の海峡」，青木香织的「情念海峡」等。
｢郷愁演歌｣
以歌唱在外地的辛酸和对故乡亲人思念的演歌如嶋三喜夫的「山里しぐれ」「见かえり峠」「里帰り」，三桥美智也、春日八郎的演歌等等。
除此之外，还有｢ダンス演歌｣｢幸せ演歌｣等分类。
演歌起初从一种宣传ZhengZhi主张的战斗武器发展成为日本传统的演唱形式，从其演变过程和分类中我们可以看到，演歌最终走上了和民众的日常生活、情感相结合的道路。这才使它具有了更强大的生命力。与中国的用民族唱法演唱的歌曲相比，它的特征是非常明显的。和深受中国人喜爱的歌曲如《红星照我去战斗》、《家和万事兴》、《十五的月亮》、《春天的故事》、《走进新时代》等歌曲不同，演歌往往是用敏锐的感觉去扑捉去感受自己身边的自然和情感，是一种个人情感的流露，缺乏一种审视She会和ZhengZhi的广阔视野。日本人这种脱离ZhengZhi的传统文化嗜好，从一开始就决定了演歌的发展命运。中国人的“歌以言志”的艺术观，决定了民族歌曲和日本完全不同的创作方向。据笔者调查，与以上歌曲比起来，日本人更喜爱象《在那遥远的地方》、《大海啊，故乡》这样的歌曲。可以说，日本人的文艺与ZhengZhi相脱离的审美观，决定了他们的价值取向。
同时，我们还可以看到《万叶集》以来“哀”的传统对文艺的影响。从“哀”到《源氏物语》的“物哀”，形成了日本人以哀为美的美学理念。从演歌的歌词、旋律都可以看到这一点。虽然，也有｢幸せ演歌｣这样的演歌，但其数量很少，并不是演歌的主流。在演歌日本式的哀愁中，我们可以看到日本人对事物的细心观察，对“人情”的重视以及对人生的深刻思索。
此外，我们还可以看到日本人对异文化的接受方式。演歌之所以被认为是具有日本特征的音乐，并不是因为它是纯粹的日本货，而是因为它把西洋的音乐元素和本土的音乐元素完美地融合在一起的原因。从这一点上也体现了日本人对待传统和外来事物的态度，即对外来事物的吸收不是全盘化的，而是有所选择的。同时对形式的吸收多于内容，并在吸收的过程中努力将其“日本化”。