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RED摄影机惊悚好莱坞— 电影《先知》拍摄幕后

作者：西蒙.格雷（Simon Gray）
译者：邓东

按：本文刊载于《ASC（美国电影摄影师协会）会刊》2009年4月刊，原文标题《Sum of All Fears》。
电影《先知（Knowing）》是好莱坞第一部完全用RED摄影机拍摄的一线商业电影。文章介绍了该片拍摄的一些幕后情况，主要侧重于电影摄影的部分。文中会提及两位电影主创人员，分别是导演亚历克斯.普罗亚斯（Alex Proyas）和摄影指导西蒙.杜根（Simon Duggan, ACS）。两人近年部分作品列表如下：
亚历克斯.普罗亚斯（Alex Proyas）导演作品：
2004年 机械公敌（I, Robot）
2002年 车库摇滚（Garage Days）
1998年 极光追杀令（Dark City）
1994年 乌鸦（The Crow）
西蒙.杜根（Simon Duggan, ACS）摄影作品：
2008年 木乃伊3-龙帝之墓（The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor）
2008年 虎胆龙威4（Live Free or Die Hard）
2006年 黑夜传说2-进化（Underworld: Evolution）
2004年 机械公敌（I, Robot）

电影《先知》是导演普罗亚斯和摄影指导杜根的第三次合作。该片是一部关于生命轮回和未来是否已经注定的惊悚片。对于电影主题，摄导杜根的理解是：“这个故事被一个谜团包围着，而这个谜团将观众引向一个无法预知的结局。但它实际上又是一个关于人的电影，围绕着主题，我们看到的是人与人之间的关系。”
影片开头是1959年，马萨诸塞州小学里的孩子们在画纸上描绘想象中未来的样子。这些画纸将被放入时间仓内。而其中一个孩子的画纸上，写满了毫无规律的数字。50年后，2009年，时间仓被打开，这些当年的画纸被取出，并分发给现在的孩子们。其中一个孩子收到了那张写满数字的纸，并把它带回了家。孩子父亲约翰.库斯勒教授（尼可拉斯.凯奇饰演）很快发现这张纸上记录的是过去和未来发生灾难的日期。进而，
约翰.库斯勒（尼古拉斯凯奇饰演）和他儿子。



他判断这些数字预示着地球的毁灭。当诡异威胁不断逼近他的家人时，他意识到，自己命中注定无法逃脱即将来临的天谴。

电影《先知》是第一部用RED ONE 4K数字摄影机拍摄的好莱坞一线商业电影。也是摄导杜根第一次拍摄数字电影。而驱使杜根尝试RED摄影机的正是导演普罗亚斯。普罗亚斯是个摄影爱好者，手里有几台数码单反机。他知道RED ONE也是使用类似单反机的CMOS成像件。并且在看了RED样片后，他建议杜根试用一下RED ONE，看能否作为备选格式。因为4K画面对后期CG的好处是显而易见的。


RED ONE的成像件是RED公司自行研发的Mysterium CMOS，物理像素是4900x2580。虽然之前有过一些关于RED和35mm胶片的对比评测。但杜根说，他和导演并不太关心评测的具体情况。他们只是看中了RED的色彩表现。在后期平台上看，RED表现的肤色更平滑自然。在宽容度方面，REDCODE编码表现也非常好。在前期可能过曝的一些高光部位细节，在后期可以很容易地找回来。

对于是否用RED ONE摄影机拍摄该片，有一半的条件取决于能否找到一家可以良好处理REDCODE RAW格式画面的后期工作室。杜根回忆说，确立一个高质量的后期解决方案不是件容易的事情。在当时，他们见到处理REDCODE画质最好的是新西兰的Park Road后期工作室（邓：Park Road是导演彼得.杰克逊（Peter Jackson）创立的后期工作室，以数字后期和特效见长，代表作有《指环王》三部曲、《金刚》、《赤壁》等）。RED ONE的第一部影片《Crossing the Line》，也正是彼得.杰克逊用当时的工程样机拍摄完成的。他们处理后的REDCODE，画质相当好，甚至感光度ISO1000拍摄的画面也很让人满意。

影片于2008年3月开始拍摄。在此之前的4周，两个摄影组分别开始熟悉使用RED ONE摄影机。第一摄助大卫.埃莫斯（David Elmes）说：“RED官网上销售的那些附件，你需要花点时间才能习惯它们，在我看来，这对于我们并不合适。把一大堆附件装在一起对实际拍摄并没有太多好处。4周的大部分时间，我们在寻找各种输入输出的连接件，以及合适的支撑配件，例如承托轨系统上的许多部件。当时，一些第三方厂商也给我们提供了支持。后来我们采用了Element Technica的输出盒，并在墨尔本另外租了镜头组、滤镜、遮光斗等附件（邓：该片全部在澳大利亚拍摄完成）”。A机掌机彼得.麦卡弗瑞（Peter McCaffrey）补充说：“经过大卫的准备，摄影机处于非常好的拍摄状态中”。

用数字摄影机拍电影，还意味着摄影组要增加人手。大卫说：“虽然我们不再需要人装换胶片，但相反的，我会坚持增加一名跟机技术员DIT（Digital Imaging Technican）。

库斯勒和戴安娜（Rose Byrne饰演）在研究线索

摄导西蒙.杜根（伸手者）在拍摄中。左一为尼古拉斯凯奇的替身演员Paul James。

DIT有别于第二摄助，他专门负责监控画面质量和数据。数据的管理控制是非常关键的工作。这次《先知》的DIT是瑞恩.库克曼（Ryan Kunkleman），他同时兼做现场样片生成。摄导杜根还要求第二摄助有RED ONE的跟拍经验，于是我们找来了Chas Lyon”。

该片前期拍摄用了150张8G CF卡，26块320G RED硬盘。当一张卡或一块硬盘记录满后，DIT库克曼就用Redcine软件检查完成的素材。并用RedAlert软件从素材中提取每条素材的原始单帧画面，然后将单帧画面导入Adobe Lightroom软件中，经过一个设定好的渲染模式，生成一张参考画面。这张参考画面就是未来成片画面大概的样子，这张参考图将已留给后期作对比参考。当原始素材数据被确认无误后，就被送往片场数据组。根据Lightroom生成的参考画面，数据组的调色师会在RedAlert中对素材进行快速的色调确立，然后这些素材数据再存入若干个500G的G-Tech硬盘中，这些硬盘将送往后期组。


在后期组，送来的素材经确认后，被一式两份备份到400G的LTO3磁带上。一份送往Animal Logic工作室（邓：澳大利亚著名后期机构，负责《先知》部分CG特效制作。其代表作有《黑客帝国系列》、《哈利波特与火焰杯》、《十面埋伏》等），另一份送往Park Road工作室。摄助埃莫斯介绍说：“当Park Road收到LTO3磁带，并确认素材质量无误时，我们才会删除硬盘和卡上的数据。然后把空白的卡和硬盘再送往片场使用。一张卡从写满素材到再次空白地回到片场，周期是3天。”

摄导杜根把RED ONE的感光度设在厂方推荐的ISO 320。片场的监视画面，是从RED ONE的HD-SDI口输出到一台720P监视器上。杜根说：“我想让这部片子呈现一种阴郁的画面感，为此在有些时候，我采用了一些冒险的做法。例如有时我会把场景照度降到比ISO320要低，但在片场一拍完就能看到画面效果给了我信心，而且RED对暗部的表现很好，没有什么噪点。”


杜根认为自己最主要的工作是通过布光营造影片的色调和氛围。相反的，导演普罗亚斯倒是跟摄影组合作比较密切。杜根说：“导演要求大部分的镜头用肩扛拍摄，而我带来的掌机麦卡弗瑞就非常能胜任这点。普罗亚斯还喜欢摄影机跟演员有亲密地互动，他让演员在拍摄中自己决定走位，于是肩扛拍摄就给摄影师提供了很多自由的空间。”

掌机麦卡弗瑞回忆说，RED ONE给他带来了很多惊喜。“唯一不足就是当时的Firmware是15版，它输出到EVF取景器的亮度和分辨率不足，拍低照度夜戏时就更明显。后来，我们用一个5吋的机载高清LCD代替取景器用，暂时能应付拍摄。我想后续版本Firmware应该会解决EVF输出的问题。”

为了定义不同强度的摄影机运动的晃动效果，导演和掌机自定了一套绰号为“咖啡计量”的晃动标准。例如，一个非常稳定的镜头的“咖啡计量”叫“1杯Cappuccino”，而追逐的镜头可能就是“4到5杯Cappuccino”。在一些场景中，需要非常强烈的晃动效果，例如，当尼可拉斯凯奇因为要揭示数字谜团而变得狂躁的时候，摄影机的运动也会变得更为积极。在另一些场景中，导演又需要摄影机做轻微的不稳定效果。在拍摄快速运动画面时，会用到类似黄包车的移动车，掌机坐在车上肩扛摄影机拍摄。


摄导杜根喜欢小体积轻便的变焦镜头，影片的大部分画面是用变焦头拍摄的。而定焦头主要用来应付低照度的室内场景。他说：“RED ONE是PL卡口，因此我选用了Cooke库克的S4定焦头和爱展能的变焦头。其中爱展能的Optimo 15-40mm T2.6变焦头用得最多。导演要求的场景主镜头往往是中焦和广角，甚至强调性主镜也是如此，他希望能看到演员更多的肢体语言。”

杜根按照以往的习惯布光，没有因为使用RED ONE拍摄而做专门调整。他说：“我布光主要是用眼观看，再用测光表看一下读数，布好光一般就不动了，除非在监视器上的直方图有什么不妥。在钨丝灯下，RED ONE的CMOS对人的肤色有些敏感，会稍稍偏亮（邓：钨丝灯的色温是3200K，RED ONE的CMOS平衡色温是5000K，也可以说RED ONE是日光型成像系统）。如果看监视器上的肤色有点过的时候，我会降低曝光值。我的曝光设定会比直方图的标准值稍低一点。在影片开拍的头几周，我还用到斑马线功能，通过观察RED的高光宽容度上限情况，再下调半档曝光值。”


“工作样片是以MOV文件送来的，并用等离子高清监视器或者1K投影仪播放。用这种方式播放的样片让人看着心里不爽”杜根说“它呈现的效果比理想中的差很远。直到我在Park Road工作室看到数字中间片的播放效果，才恢复了我对画质的信心。”

导演普罗亚斯想为这部电影寻找一种自然的，尽量少人工布光的视觉审美。为此，摄导杜根在许多场景的照明只使用单一的柔光源，把铺光强度减到最低。最明显的例子就是戏中尼古拉斯凯奇的家里。跟其他室内景一样，凯奇家里房间场景也是在墨尔本的影棚里搭建的。“我要一种理性偏阴冷的灯光感，这在凯奇的房间里完成得很好”杜根回忆说，“导演要给肩扛摄影留足够多的灵活度。我们也不限制演员的走位，因此在凯奇房间里拍的镜头颇为错综复杂。”


“要布出摄导要求的阴郁灯光效果，最好的办法就是沿着房间搭景板的周边放置柔光灯箱，以获得非常软的场景光线。”灯光师肖恩.康韦（Shaun Conway）解释说，“我设计制作了一批4x4x1英尺的柔光箱，里面放置1400W的白炽灯。这种灯具成本低，安装迅速，而且可以装很多个。我们需要做的就是把它们控制在一定的亮度之内。对于有些夜戏，杜根只要我开一到两个灯箱。这种情况下，设在ISO 320的RED ONE的光圈值在T2.0和T2.8之间。其照度大约相当于用一盏40W灯泡照明。另外我们还用1x1英尺的LED阵列灯打局部辅助光和眼神光。房间搭景的天花板是可移动的，如果需要，顶上的柔光灯可以降到地板的高度。如果是内景日戏，我们会用20K灯和12K灯从窗外照进来。影棚里搭的外景，日戏和夜戏都主要用影棚顶的灯笼照明。”


波士顿小学校的场景是在墨尔本大学里拍摄的，置景组特地布置了一派深秋时节落叶缤纷的景象。摄导杜根说：“整个场地有很多叶子浓密的大树，我充分利用了树下的斑驳光线。我们在树下搭建了一些12x12英尺和20x20英尺的柔光布，当演员在树下走的时候，顶光就会显得柔和自然。另外我们在空地上也搭建了“树叶网”，那是一个用尼龙网搭建的大网，上面放上多种质地的柔光布，以获得不同的阴影密度。演员在空地上的镜头就是在树叶网下拍摄的。”

最具戏剧性的镜头发生在尼古拉斯凯奇被困在高速公路上，并目睹客机坠毁在附近的那场戏。摄导杜根说：“导演要拍一个3分钟的连续的肩扛镜头。那就意味着观众从凯奇看见飞机坠毁开始，不间断地跟着他一直到在飞机残骸中搜寻生存者。导演不想因为CG和剪辑而消弱了这场戏的故事冲击力。但我们可就累惨了。”


掌机麦卡弗瑞讲述了这个长镜头的全过程：“它从交警的背后开始，先是一个过肩镜头，看见凯奇，他身后是堵塞的高速公路。然后两人都同时注意到了飞机的轰鸣声，这时摄像机快速甩摇对准下落的飞机（后期CG加入），然后横摇跟拍飞机刮断高压线，冲到地面，并在不远处发生爆炸。镜头再摆回凯奇，一个特写。这时，我已坐在移动车上。凯奇开始向坠机地点跑，摄影机向左边做一个硬摆，移动车与他做平行运动，拍他跑动的侧身画面。当他跑到一个小山半坡时，移动车速度减慢，镜头改为从他背后跟拍。当他到达山坡顶时，镜头跟上，一个过肩镜头，看到飞机残骸的现场。他跑向飞机，继续跟拍。当凯奇发现第一个幸存者时，我离开移动车，绕行着他拍摄他救人的画面，同时部分残骸仍在爆炸发生。”



这场戏是在墨尔本附近一段未完工的高速路上拍摄的。摄导杜根说：“我们在那里的头两天，做拍摄准备和演员排练。天气是阴天，正是我们想要的。但是墨尔本的天气有点没谱，到了第三天便艳阳高照。气温也开始热起来。但洒雨机里存的水还是冷的。由于现场有烟火特效，所以摄像机一直被用保护套包得严严实实。洒雨机还出了些故障，原来的洒雨机由于电机发热，产生很多雾气。我们前面拍的两条片子就因为这个原因给废掉了。后来更换了一台洒雨机情况才好转。我们拍了一条在日光下的。当太阳刚开始沉入山受时，光线很好，天空还是亮的，这种情况能维持5到7分钟。我们抓住这个空挡又拍了一条。最后这条被影片采用，这条刚拍完，我第一次见到导演普罗亚斯在片场鼓掌。”

摄导杜根在本片的外景夜戏的所有布光中，有一个比较值得借鉴的例子，就是尼古拉斯凯奇和他儿子开车进入森林并跟神秘人发生冲突那场戏。为了给整个环境铺光，灯光组造了一个直径20英尺的八角形“月亮灯箱”，里面装了180盏1K PAR灯，并给灯箱覆盖了1/4 CTB和Roscolux青色15号滤光纸（邓：1/4 CTB为浅蓝色，提高300K色温）。然后吊臂把月亮灯吊在场景上方，用来覆盖方圆60英尺的范围，树林其他部分的环境光由影棚顶上的灯笼负责。这场戏凯奇手里拿着一个氙灯手电筒，非常亮。演员特写的光是用1x1英尺的LED阵列灯打的，灯前放置Roscolux青色7号滤光纸。


夜晚飞船降落那场戏，灯光组做了一个传统UFO造型的灯架，灯架上装了定点参考灯，供现场演员和后期CG使用。这个灯架后期中会被CG飞船取代。为了制造飞船接近地面的热光效果，灯架内用PAR灯模拟推进器产生的光亮。灯架上的灯全部是通过编程控制，每个灯都能单独控制。

影片后期调色是在Park Road工作室进行的，调色员是大卫.霍林沃斯（David Hollingsworth），使用的系统是宽泰（Quantel）的Pablo，在2K素材上进行。“画面数据的灵活性很好，提升暗部或者降低高光都不会有噪点产生”摄导杜根说，“前期片场做的色调确立和单帧参考画面，对提高后期调色的速度和效率非常有帮助，这是很好的



做法。除了色调之外，我们还做了一些针对性处理。例如，电影场景是在深秋，叶子变色但还落完的时间段。但我们画面中许多叶子还是绿色的。于是我们花了不少时间通过抠像等方法把叶子变成了橙黄色。肤色方面也会做些微调，比如有时演员的妆过重了，我们要把它变得自然。最终输出的洗印中间胶片，我们选择了富士Eterna-CP 3513DI。Park Road负责输出洗印中间片，Deluxe负责生产发行拷贝。”

关于导演普罗亚斯，杜根的总结是这的：“他喜欢带给剧组创新的压力，他认为这能激发每个人的潜能。他会迫使组员把能力发挥到极限，这也是我喜欢跟他合作的原因。”

技术参数：

宽高比
前期 2 : 1
后期 2.4 : 1

摄影机
RED ONE
镜头
库克 爱展能
中间片
数字中间片
洗印中间片
富士 Eterna-CP 3531DI

最近看了一些老电影的高清，感觉用胶片的还是比较温暖。

导演对灯光的理解不好啊。。。。

数字高清画面的细节和干净已经达到、甚至超过了胶片。。。。。。不过胶片化学感光原理所产生的特殊光感却是令人难忘的

很多大片里面的阳光镜头。。。色彩太漂亮了

最近学习了很多导演知识，才明白胶片之所以能产生特殊光感，是与胶片机的快门速度有关的

楼上的哥哥，快门速度怎么理解？为什么不是跟每秒帧数有关系呢？