作曲和编曲

这是东方和声+爵士四度和声的结果

似乎是个人理解方式的不同产生了这些分歧，不过我觉得您说的几点都有道理，感谢

各位作曲家

前四小节其实只是流行乐里极常见的IVmaj7-IIIm7-IIm7-VIIsus4(-III7)这个进行的Reharmonization而已。

IVmaj9-IIIm7-IIm7-VIIsus4(-III7)是这部戏整体配乐的一个主线，在全剧多首曲子里都以原型或变形的形式反复出现。括号里的III7在这段前奏里没有弹出来，它和前面的VIIsus4和后面旋律开始时的VIm7形成一个典型的2-5-1（Gospel风格里也把小调版本的2-5-1叫做7-3-6）进行。

具体到每一个和弦上，久石让使用的Reharmonization技巧：
1）第一个IVmaj7，久石让写成了IVmaj13#4，它的色彩与我们常见的maj7和maj9这些和弦不同的关键，在于“#4”和"13"这两个音。

#4这个音与根音形成了Lydian Mode特有的色彩：三全音(Tritone)。它很适合描绘孤寂，空灵的感觉，类似的和声色彩在齐秦-冬雨的前奏里，还有Joe Satriani的Flying In A Blue Dream的前奏里都可以听到。这种在下属和弦上使用Lydian Mode是久石让和坂本龙一都喜欢的一个技巧（比如Merry Christmas, Mr. Lawrence主题进行里的第二个和弦V13/IV)。

至于“13”（或6）音，它在大调和弦里出现时，会淡化和弦的大调色彩，适合拿来描绘朦胧、慵懒的感觉。

2）第二个IIIm7，久石让转成了IIIm11#5。m11是情歌里常见，比m7更煽情的一个和弦。“#5”这个音，在小调和弦里出现时会淡化和弦的小调色彩。比如m7#5是巴西爵士里常见的一个和弦，它的听感非常接近流行曲里常见的I/III这个I大和弦的第一转位。由于小调色彩的淡化，m7#5也可以看做Isus2/III，m11#5可以看做Isus4/III。

3）第三个IIm7，表面上看，它的确如前面几位朋友提到过的是一个四度（Quartal）堆叠的和弦。在Modal Jazz里，这种四度堆叠的效果是淡化传统功能和声（Functional Harmony）里和弦的功能色彩。这首曲子不是Modal Jazz风格，结合这个和弦上下文的具体情况，可以把它看做IIm11加上III的根音: IIm11/III。这个和弦也是久老师喜欢的一个套路，俺记得他在千与千寻的配乐里也用过。

4）第四个VIIsus4，前面已经提过，是7-3-6套路中的“7”。前面三个和弦上，久老师Reharmonization玩得比较放。到了第四个和弦，要为接下来旋律开始时回到Vm这个功能性极强的小调和弦做准备，开始往回收了。

这段谱子引起你困惑的原因，可能是:

a）从谱子上看，如前面有朋友提到过的，左右手弹奏不同和弦的和声技巧（Polychord ）。Polychord虽然看起来复杂，但并不是任意两个不同的和弦叠起来就会好听。一个组合如果听起来合理，往往还是可以用功能和声去分析解释。

b）久老师在前奏四小节里使用F小调，之后转到了谱面上的C小调。这也是Rayven朋友把#C Lydian Mode看成了C Phrygian的原因。

天啦。要了解你这些的话，推荐什么和声教材呢？请推荐书籍！

这些基本都是国外爵士和声、好莱坞电影配乐的和声技巧，油管有许多讲这方面的视频

你按着层主的那些英文名词搜就是了，书籍基本很少谈到实践应用，效果还不如看视频

俺在听曲子和玩和声上远比看理论书花的时间多，就不乱推荐书籍了。

上面的这些分析在爵士里大都属于初级和声理论，也并没有超出传统功能和声理论的范畴。之所以俺一听开头四小节就觉得它是IV-III-II-VII的进行，到第五小节上转了调，跟俺听调性音乐流行曲多有直接关系。

这种对调性和和声的直觉光靠看书无法形成，它属于编曲者要通过多听各种曲子养成的基本功之一。在培养乐感和学习乐理两者间的关系上，一般是先有音乐的实践，然后才有人尝试提出理论去分析和总结为什么它听起来合理。像在Gospel Jazz这类的风格里，理论就远远落后于实践，除了Common Tone和Voice Leading这些概念之外，理论对解释和指导Gospel Jazz和声编排没有多大帮助。

拿做菜做比喻，音阶、和声、节奏、音色等等概念就像食材、味料、烹具、热源等等元素。听力就像大厨的味觉，要通过多尝试不同的好菜，把这个基本功打好。然后就可以尝试像久老师那样从古典、爵士、Gospel等菜系里借用它们的元素，来丰富自己流行编曲大餐的味道了。

我想说一点我的理解，觉得没那么复杂。
1，前奏设计的时候，为了和第五小节的正式上板（主调音乐）明显地区分来来，前面就要模糊调性。如果前奏就上板，你会觉得第五小节的上板感觉被削弱了。除了调性游离，节奏也是一个小节只有一个和弦，没有节奏型，也是为了凸现第五小节的节奏型上板。

2，调性游离，一般可以分析为近关系调。第五小节是c小调，那么前面就是f小调，或者bA都是可以的。因为久石让就是不想让一开始就把调性很鲜明地表达出来。我觉得分析为bA大调更容易。就是4maj7→3m7。但是后面第五小节要正式进入c小调，所以第三个和弦就要逐渐靠近c小调，但是有不能太明确，所以走了c的四度和声，写到这里，还是不能让人马上觉得是c小调，因为四度和声，还有高叠和声（所谓的爵士变和弦），本身就是调性很模糊。。所以最后一个G和弦。等于很明确地走到了c小调的属和弦（段落最后的一个和弦），有半终止的感觉，这个G，不妨分析为共同和弦，以便正式引出c小调。

总结:我认为，像我这样简单分析 而且目标明确，才容易写作得快一点。如果分析得过于复杂，也就很难快速写出好的曲子。当然，每个人分析的点不一样，通过分析，可以更多地了解听众的反应和心理活动。久石让明显不是纯爵士风格，而是明显的主调音乐，只是有几个和声借鉴了爵士和声，目标只是为了前奏的调性游离，而不是变得完全爵士化。所以我还是觉得更多地从传统音乐上分析，而不是采用爵士化的分析。

我想说一点我的理解，觉得没那么复杂。
1，前奏设计的时候，为了和第五小节的正式上板（主调音乐）明显地区分来来，前面就要模糊调性。如果前奏就上板，你会觉得第五小节的上板感觉被削弱了。除了调性游离，节奏也是一个小节只有一个和弦，没有节奏型，也是为了凸现第五小节的节奏型上板。

2，调性游离，一般可以分析为近关系调。第五小节是c小调，那么前面就是f小调，或者bA都是可以的。因为久石让就是不想让一开始就把调性很鲜明地表达出来。我觉得分析为bA大调更容易。就是4maj7→3m7。但是后面第五小节要正式进入c小调，所以第三个和弦就要逐渐靠近c小调，但是有不能太明确，所以走了c的四度和声，写到这里，还是不能让人马上觉得是c小调，因为四度和声，还有高叠和声（所谓的爵士变和弦），本身就是调性很模糊。。所以最后一个G和弦。等于很明确地走到了c小调的属和弦（段落最后的一个和弦），有半终止的感觉，这个G，不妨分析为共同和弦，以便正式引出c小调。

总结:我认为，像我这样简单分析 而且目标明确，才容易写作得快一点。如果分析得过于复杂，也就很难快速写出好的曲子。当然，每个人分析的点不一样，通过分析，可以更多地了解听众的反应和心理活动。久石让明显不是纯爵士风格，而是明显的主调音乐，只是有几个和声借鉴了爵士和声，目标只是为了前奏的调性游离，而不是变得完全爵士化。所以我还是觉得更多地从传统音乐上分析，而不是采用爵士化的分析。