论影视作品中人声对于人物的塑造
内 容 摘 要
本文主要研究的对象是影视作品中人声对于人物、角色的塑造功能，及其在电影作品中的运用，目的是了解人声在体现电影作品的艺术性时所表现的价值和作用。
为了研究时的便利，本文先从人声进入电影之时谈起，简述了人声在电影声音史上的发展过程，以及时至今日的电影人声所处的境遇。
这中间讨论了人声对于电影声音发展的重要意义，并对电影中的人声进行了艺术上的分类，将其分成对白，内心独白，解说词，画外声等，对其艺术属性进行了阐述。由于在讨论人声在影视作品中塑造人物的作用时，不可避免地需要了解观众在观影时的心理感受及影响，由此，本文也对声音的心理作用做了一定程度的简明阐述，意在为研究影视作品中，人声对于人物塑造功能时，事先打下一定的理论基础。
为了证明人声确实具备塑造人物的功能以及其在影片中的艺术作用，本文通过分析中外影视作品中的成功案例加以佐证。
诚然，关于电影人声的研究和讨论已有不少，但在进行本文写作时的资料调研中发现，目前专门将人声塑造人物的功能进行全面和详细研究论证的文献还很少见。这其中相当重要的一个原因就是，我国的影视艺术作品大部分对于利用人声来塑造人物，认识上的错误和重视程度上的不足。
限于本人的学识水平有限，本文对于使用人声来塑造人物的研究和讨论可能还不够透彻和全面，但如能提醒人们因此而对于人声塑造人物功能的关注和重视，也算达到了本人研究和写作的初衷。
[关键词] 影视艺术作品 影视人声 塑造人物
目 录
一、 电影中语言的发展史
1、 有声片出现初期对于人声的认识
2、 现代影片中对于人声的使用
二、 人声的定义及对于人声的理解
三、 通过声音的表情特征塑造人物
1、 音色
2、 音高
3、 力度
4、 节奏
5、 空间感
6、 人声与背景音响音乐的结合
7、 内心独白与解说词
结束语
注释
参考书目
参考片目
一、电影中语言的发展史
在电影语言的发展史中，第一部出现语言的电影诞生于1927年，是由美国拍摄的，名为《Jazz Singer》，中文又译为《爵士歌王》。影片中仅仅插入了几句简单的对话，而对于电影发展史来说却标志着有声电影时代的来临。
值得注意的是，这是语言第一次在电影中出现，而并不是声音。意大利著名导演卡瓦尔康蒂（Cavalcanti）在1939年的《电影中的声音》一文中写到：“电影中的声音的历史并不是像许多历史学家所认为的那样，是从有声片开始的，而是和电影本身的发明一起出现的。在电影史中从来没有过这样的时期，在公开放映影片时是没有某种声音伴奏的，无声的电影从来没有存在过。”
电影从发明起就是有声的。无声电影时期的电影创作者们早就认识到人的视听感官是相辅相成的，如果只有纯粹的视觉画面，没有声音进行辅助无论从生理还是心理上都是无法让观众承受的。所以那一时期的电影院在放映无声片时，总会根据画面的不同需求，配上不同形式的音乐、伴奏，或是唱片，或者索性用钢琴或乐队进行现场伴奏。格里菲斯的《党同伐异》和爱森斯坦的《战舰波将金号》在首映时都曾有大型乐队演奏专为影片谱写的乐曲。
而到了默片时代的后期，视觉表现手段已经发展到了十分成熟的地步。同时它也显示出，作为语言代用品的字幕已成为视觉节奏的障碍。美国电影史学家杰拉德.马斯特在他的《电影简史》中写到：“为了维持视觉影像连贯的流程，它所指影片（指1928年拍摄的《圣女贞德》）需要声音而不是印刷的字来实现它那重要的叙事功能。《圣女贞德》缺少一种手段来向我们表现那一张张动人的脸在想什么，那一张张嘴在说什么。纯视觉的电影对于抽象的、超现实的短片是完全合适的，但是在大型叙事性影片中就显出它的局限性了①。”这也充分表现出当时观众对于电影中字幕的感受，和急切期待电影中语言诞生的心理。
随着技术的发展，终于解决了视觉画面与声音的同步问题，这使得观众在看到画面中人物开口说话的同时，终于也能听到他们发出的语言了。
1、有声片出现初期对于人声的认识。
美国在1927年的观众人次为六千万，而由于有声电影的出现，1929年却猛增到一亿一千万②。不可否认，语言为电影带来了巨大的经济效益。但无声电影已有三十多年的发展史了，而有声电影还仅仅是一个刚出生的婴儿，有很多有声电影还是已对白作为一种新体验来吸引观众，所以造成影片中对白的泛滥成灾，视觉表现手段遭到严重的破坏，出现了一大批没有任何艺术价值的百分之百对白片。这也引起了当时一些著名电影学家对于人声进入电影的一些争论。
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①杰拉德·马斯特《电影简史》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P265中国电影出版社 1991年7月）
②贝拉·巴拉兹《电影美学》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P266 中国电影出版社 1991年7月）
爱因汉姆在这方面的见解是有代表性的，他认为视觉形象和对话的结合只能使视觉表现（包括演员的可见动作）从属于对话。“必须有一种居于统治地位的手段。这种手段就是活动的画面，因为对话一旦占有统治地位，结果就会导向戏剧。③”“对话缩小了电影的世界。在完全无声的画面上，花瓶的碎片可以‘讲话’，正像一个人同他的邻居讲话一样；而从远处走来的一个只有黑点般大小的人，也可以像在特写镜头中表演的人一样地‘讲话’ ④。有声片破坏了这种同一性（这种同一性是戏剧片根本没有的，但在绘画中却是常见的）：有声片让演员讲话，因为只有演员才能讲话，所以其它的一切声音都被推到背景中去了。……影片一有声音，特别是在画面上有了对话之后，人体的可见表情就受到了限制。……无声表演还能变成戏剧性对话的附属品——在戏剧中就是如此。” “对话可使可见动作陷于瘫痪。——对话不仅把电影限制为一种戏剧肖像画的艺术，而且还干扰形象的表现力。” “完整的对话——一个在艺术上完整的和严密的语言体系，都是在影片中使用语言的基本前提。我们现在需要研究的是：同戏剧有原则性差别的一种技术能否满足这个条件。”
法国电影导演雷纳·克莱尔在《电影随想录》中写到，“在电影中，首要的表现方法是画面，而语言或音响不应当是主要的。⑤”他指责那些剧作家说，“他们的职业偏见使生活在他们眼中被简化成一连串的对话。对他们来说，最有表现力的画面或最新颖的音响所能发挥的冲击力量，跟充满了‘妙语警句’的冗长台词相比之下，根本就算不了一回事。⑥”
雷纳 · 克莱尔并不一概反对对白，他反对的是，“拙劣的对话，势所难免的各种借自滑稽戏或闹剧的科诨 ，把优美的画面搞的乌烟瘴气。以最最不入流的知识分子的口味作标准写成的对白，将成为对白片的大祸害。”⑦而贝拉·巴拉兹对与人声的认识比前几位电影学家更为深刻和广泛，巴拉兹认为：“人物说话时的声调，包括声音的高低，强弱，音色，回声等，却是特别值得注意的，这一切都不是故意地或有意识地做出来的。声音的颤音可以表达出许多非语言本身所能表达的含义，它是言语的一种伴奏，是一种可以听见的手势。⑧”这种观念对日后电影中的人声起到引导的作用。
2、 现代影片中对于人声的使用
现代影视作品片中有很多依旧是些“以对话为主”的故事片，有的甚至严重到：编剧写台词，导演导台词，演员念台词，摄影拍台词，剪辑剪台词，录音录台词，观众听台词，评论评台词。塑造人物的手段依旧是台词。
为了让观众把对话听清楚，其他声音都是为对话让路。有些人即便认识到空间透视关系，也尽量设法把说话的人调到前景，或用特写，而不是充分发挥纵深空间，结果是整个影片的人声缺乏艺术构思，缺乏立体
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③爱因汉姆（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
④爱因汉姆（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
⑤雷纳·克莱尔《电影随想录》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
⑥雷纳·克莱尔《电影随想录》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
⑦雷纳·克莱尔《电影随想录》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P270 中国电影出版社 1991年7月）
⑧贝拉·巴拉兹《电影美学》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P271 中国电影出版社 1991年7月）
感，使对话保持着一成不变的统治地位。演员沦为简单的发声工具，被剥夺了表演的权利。这种非艺术性的处理造成了一套公式，对话在任何影片中几乎毫不例外的一定处于没有空间感的前景平面（舞台剧拐棍），那
么人物当然也力求处于前景平面上。因此场面调度必然侧重被摄体或摄影机的横向移动，背景是空的或虚的（这也算是一种声画结合）。即便偶尔使用纵身调度，人声依然留在前景做主观处理，或用调焦的双人镜头，或用变焦镜头插入的特写，把人物给拉回来（人们忘了特写是视觉重点，有视觉感的人会感到它所形成的视觉节奏，没有视觉感的人另当别论）。这堪称典型的对话（舞台）艺术。
对话是电影的组成部分。不过，更确切地说，应当是声音是电影的组成部分，人声是声音的组成部分，对话是人声的组成部分。
三、人声的定义及对于人声的理解
人声是指人的发声器官声带所发出的一切声音。其中主要的当然是作为人类交流的手段——人的话语。人声的音色、音高、节奏、力度，都有助于塑造人物性格的声音形象，然后才和视觉形象结合起来，形成一个完整的形象。在同一出戏里，不同音色，音高，节奏和力度的人物声音形象所形成的总合效果，就仿佛是多声部的合唱。人声还可以表达情绪气氛。人声鼎沸，群情激昂，就是一种情绪气氛，而且不需要让观众听清他们的对话内容。人声可用作背景，充当音响效果。人声还可以传达出时代感，地方色彩。不同的时代的语言有不同的特殊用语，不同的地域有不同的方言。
电影是最接近生活，最逼真的艺术，电影反映的是生活，摄影机和麦克风决定了它的真实感。电影中演员的发声法无须遵照舞台演出的要求。一个没有文化的老农可能具有天赋的优美音色，但是训练有素的发声却会使他显得虚假。麦克风是观众的耳朵。例如影片《邻居》中那个操蹩脚中国话的、口齿不清的外国老太太，对那场戏的真实感和生活气息起了很大的作用。从科学上说，人们在交谈时，“传达一项信息的总效果=言词7% +声音38% +面部表情55% ⑨，以及上下文的关系等思想手段。因此，不必把那失去真实感和生活气息百分之百的清晰度，强加与对话。人声还可作画外音的解说，内心独白，以及声音上的闪回等，不应把人声仅仅理解为台词。
四、通过声音的表情特征，塑造人物
人声塑造人物是通过音色、音高、力度、节奏等声音的表情特征完成的。
1、 音色
电影中经常利用人的发声特色，也就是音色，来作为人物的性格特征。从而达到塑造人物的目的。例如，___________________________
⑨周传基 《电影·电视·广播中的声音》P139 （中国电影出版社 1991年7月）
美国影片《裁决》（1982）的主人公是一个失意落魄的律师，他的声音沙哑，有哮喘病，经常喘不上气来，这使他显得十分可怜，并且在辩论中时常处于尴尬的境地。中国古装片中，经常会出现一些皇宫中的太监，他们的声音尖细，又区别与女人说话的韵律，所以很容易塑造成奸臣或是小人的形象。影片《黄土地》中老汉那沙哑浑浊的声音形象和他那黑黝黝满面皱纹的脸合成了一个完整的陕北老汉的形象。有人嫌他说的话听不清楚，这毫无关系，因为影片创作者并没有要老汉说的话传达什么信息，而是要他的声音。影片《邻居》中那个操蹩脚中国话、口齿又不清的外国老太太的说话，给那个对话场面增添了真实感和生活气息。英国影片《卡罗琳、兰姆夫人》（1972）中扮演卡罗琳的女演员则充分利用了人声的所有这些特点来塑造了卡罗琳的声音形象。当卡罗琳在影片的开端一开口说话时，她那独特的颤抖的声音马上令人感到这是一个热情奔放的女子，但是封建道德使得她不得不压制着，使她处在一种濒临爆炸的边缘。
2、 音高
在影片中音高的不同也会对人物的塑造产生特殊的效果。阿仑 .雷乃在1984年的影片《爱情的死亡》中以声音为主选择了四个声音不同的演员来扮演片中的两对夫妻，形成了明显的四重唱。我们经常可以注意到，在西方的一些优秀影片中总会有一个配角的声音比较特殊，从而和主角形成悦耳的多声部。影片《如意》中，主人公石大爷声音的出场也是创作者精心安排的。新年晚会上孩子们的歌声、欢笑声、嬉笑声里夹着时紧时松的远近爆竹声。孩子们和陈老师在讨论新年礼物送给谁（童声和男高音）。有的孩子提出送给传达室的郭大爷，一个女孩子说：“他当过道士！”在一阵孩子的哄笑声中，镜头切到郭大爷，他用那粗哑的声音在招呼前来参加晚会的家长们。镜头又切到校园的夜景，孩子们拥到石大爷身边，把新年礼物送给他，石大爷用浑厚的男低音说：“我心领啦，我心领啦。”这一组多声部的人声是用童声，男高音，中音和低音组成的，而到最后轮到石大爷的男低音出现时，前面的人声铺垫使他的声音形象显得十分纯朴。影片《乡愁》（1981）的结尾，田桂和翠翠的不安的急促声“妈不在屋里！”，九秒后，连着三声：翠翠的“妈”、田桂的“妈”，翠翠接近高三度的紧迫的“妈”！这好似一段渐强的乐句。这些都是对音高的艺术处理。
如果能合理的利用演员的不同音高，还可以对接受者造成一定的心理感受，这种效应对观众来说有时是潜在的，是被动的。生活中，有时一个人感到情绪不佳，但是他并不知道这是因为附近的机器发出轻微的噪声所造成的。在声音构成中是可以充分利用这种声音的心理效应的。比如：一个女高音和两个男低音对话，女高音就会显得十分孤独（给观众的心理效应），使人感到他们之间有隔阂，或者受到他们的威胁，或者高于他们之上。如果中间加一个女中音做过渡，四个人之间的差别就不明显了。如果创作者在选择演员的时候，能够从根据为作品内容设计声音构成的目的，来考虑演员的声音的话，那将更有利与对于剧中角色的塑造。
上面说的是不同音高的人声进行搭配，所产生的不同效果，如果单独对某一人声进行处理又可以达到另外的效果。这就需要了解人声的频率特性了。高频6——16KHz可以影响声音的表现力和解析力。中高频600Hz——6KHz可以影响声音的明亮度、清晰度。中低频200——600Hz影响声音的力度和结实度。低频20——200Hz影响声音的浑厚度和丰满度。如果高频段频率过弱，其音色就会变得失去色彩、韵味和个性；如果高频段频率过强，音色就会变得尖噪、嘶哑、刺耳。如果中高频段的频率过弱，音色就变得暗淡、朦胧；如果中高频段的频率过强，其音色就会变得呆板。如果中低频段的频率过弱，音色会变得空虚、无力、软绵绵的；如果中低频段的频率过强，音色会变得生硬、失去活力。如果低频段的频率过弱，音色将会变得单薄、苍白；如果低频段的频率过强，音色会变得浑浊不清。了解到了这些，就可以根据剧中人物的形象进行合理的塑造了。
3、 力度
整部影片人声的力度变化应有安排，就像交响曲那样，它应随着剧情的发展而变化。这也牵涉到节奏问题。力度虽然是表现情绪变换的有力手段，但是不能把力度简单地理解为激动的情绪，人声就得响；哀痛的或爱情场面就得轻。力度是相对的。在非常弱后面接一个非常强，比非常强后面接一个非常非常强要更为强烈，所以需要统一的设计与安排。恐怖影片经常使用这种技法，例如：美国影片《沉默的羔羊》中，最后女警察击毙逮徒的一场戏中，前面设计一大段女警察的喘气声，只为最后的一声枪响来进行铺垫。另外还有对位的问题，我们在生活中经常见到这种对位，一个人的亲人死去了，他不一定嚎啕大哭。沉默的处理或许能更加衬托出悲痛的深度。
4、 节奏
人声的节奏是丰富多彩的，每个人根据他的性格，说话都有一定的节奏，有人甚至认为说话的节奏有地域性的差别，如上海人说话快，广东人说话尾音长，仅就一个人来说，当他平静的时候，说话节奏可能平缓，当他激动时，说话节奏就变快了。也有人在激动时反而说不出话来，或者发生口吃的现象。银幕上的人物是在生活，而视听手段又能准确地把声音记录下来，如实地传达给观众。如果银幕上的人物说话都像朗诵会上的朗诵者那样，就不是一个人物，而是语言的表演者了。节奏的基础是有一定规律性的变化，也就是有规律的运动。一部影片是有他的节奏的，影片中的人声总体上也是有节奏的。但是，节奏并不仅限于在节拍上一成不变的有规律运动。始终处于同一节奏会使人感到沉闷，需要不断进行变化，生活中复杂的节奏变化是影视作品中的节奏的基础。但节奏的变化取决于剧情的需要。
5、 利用空间感
利用人声的空间感来塑造人物，可以充分利用空间的大小，通过混响，延时的处理表现出人物的性格、精神状态和内心世界，还可以用来区分现实与虚幻的人物。例如：有很多科幻影片，在对于那些神或鬼的人声处理上，就多采用这种技法。另外画框外故事空间的同步声也属于利用空间感塑造人物的范畴，画外空间除了由构图的透视关系、出画入画的运动，以及人物的视线等加以暗示外，主要是由画外的声音来暗示的。苏联现代心理学家津琴柯指出，联觉出现在各种不同的感觉中，其中最常见的是视听联觉，亦既在声音刺激物的作用下，主体所产生的视觉形象。他的这一论断，实际上是人人在生活中随时体验到的。也就是说，外界传来的一种声音，可以在一个人的脑海里引起以他的生活经验为依据的相应的视象。电影创作者根据人的这一联觉作用采用画外音来暗示人物的形象。
6、 人声与背景音响、音乐的结合
在一部影片中，不可能只有人声，必然还会存在背景音响，有时还会有音乐的衬托，这就存在着一个声音搭配的问题。在三者当中，人声的特性是最为丰富多变的，但并不是所有的时候人声都要占有主导地位，要根据剧情的设计来决定，背景音响与对话间的平衡不一定是在音量上进行调节，国外有很多影片对话场面的背景音响相当响，但事实证明，这并没有妨碍观众听清对话。音乐与人声结合时也是一样，作曲家在为影片谱曲时应当充分考虑到此时人声的音域和节奏，应当把人声当作音乐的一个声部充分的考虑到总谱中去，在有说话的地方出现音乐时，人为的减小音量是不可取的，这种手法实际上是剥夺了音乐的表现了。如果作曲家能避免在音域和节奏上与人声的重叠，就不会把人声压下去。乐器与和声的选择也要充分的考虑进去。
7、 内心独白与解说词
内心独白有两种形式，一种是人物的超叙事时空里的内心声音，另一种是人物兼叙事者（即第一人称）在非叙事时空对事件的评价。内心独白不应去简单地图解说明画面，或者是取消了演员的表演。对话进入超叙事时空，作为人物内心的运动，更深入的揭示人物的思想感情。例如：丈夫对妻子说：“我的父亲对我来说38年前就已经死了。”当丈夫离开房间后，妻子独自呆坐在那里，这时在超叙事空间又响起了丈夫刚才说的那句话：“我父亲……”。这是简陋的重叠用法。妻子的无声表演完全可以把这个内心的声音表达出来。而这样做的结果是让那内心的声音出现在观众的脑海中，这才是高超的艺术。法国故事片导演布莱松的《一个乡村牧师的日记》（1950）对与内心独白的使用手法则是把画面上牧师写的日记（贯穿全片）变成了内心的声音，但是它也没有重复画面上的东西。我们在画面上看到的是这个忠于自己的神职的乡村牧师如何在拯救人们的灵魂，而他的内心独白所思考的却是如何拯救他自己的灵魂。由此可见，内心独白作为人物的内心视象的一种表现形式，它所要传达的不是外部世界所看得到和听得见的东西，而是人物对外部事件的一种心理体验。
解说词是非事件空间的创作者对事件空间所发生的事件的评价或解释。在叙事形式的作品中，它的作用就像是以第三人称来叙事的小说。解说词更多用于非叙事形式的作品中，如纪录片、新闻片等。由于解说词是作者的主观评价，因此，同样的视听素材可以通过不同角度的解说词而改变其性质。苏联电影导演罗姆就利用德国法西斯统治时期拍摄的大量宣传法西斯主义的纪录片和新闻片剪辑成了一部反对法西斯的影片《普通的法西斯》（1965），其中的解说词就起了很大的作用。
结 束 语
本文以上所进行的讨论，是对人声在影视作品中塑造人物功能初步探讨的结果。但这只是在本人有限的学识内、有限的资料查证内所得出的结果。相信人声塑造人物的手段并不只是以上种种，它还可以用怎样的形式来表现，还可以怎样表现出更深层次的内涵与功用，都还有待在不断的实践中发掘。
另外人物的成功塑造是影片中所有部门共同创作，共同协作完成的，任何一个部门都不能因为自己的设计，而影响了影片人物的整体形象设计。只能利用自己的专业特长为只服务。而只有单一部门的设计成功也决不能标志着影片中人物塑造的整体成功。一位人物的成功塑造，是全体制作人员共同努力结果，成功后的荣耀也将属于所有人。
作者签名：
完成日期：
附录：
附录（一） 杰拉德·马斯特《电影简史》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P265中国电影出版社 1991年7月）
附录（二） 贝拉·巴拉兹《电影美学》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P266 中国电影出版社 1991年7月）
附录（三） 爱因汉姆（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
附录（四） 爱因汉姆（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
附录（五） 雷纳·克莱尔《电影随想录》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
附录（六） 雷纳·克莱尔《电影随想录》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P269 中国电影出版社 1991年7月）
附录（七） 雷纳·克莱尔《电影随想录》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P270 中国电影出版社 1991年7月）
附录（八） 贝拉·巴拉兹《电影美学》（引自周传基《电影·电视·广播中的声音》P271 中国电影出版社 1991年7月）
附录 （九） 周传基 《电影·电视·广播中的声音》P139 （中国电影出版社 1991年7月）
参考文献：
《电影艺术讲座》（合编 中国电影出版社1995·10）
《影视语言教程》（李稚田 北京师范大学出版社1991·1）
《影视艺术教育》（姜敏 人民出版社 2003·1）
《电影艺术的科学》（金天逸 中国电影出版社1997·1）
《音响美学》（张凤铸 中国广播电视出版社 1997·7）
《电影·电视·广播中的声音》（周传基 中国电影出版社1991·7）
《认识电影》（路易斯·贾内蒂《中国电影出版社》1997）
参考影片：
《爵士歌王》美国 艾伦·克罗斯兰 （1927）
《党同伐异》美国 格里菲斯 （1916）
《战舰波将金号》前苏联 爱森斯坦 （1925）
《圣女贞德》 法国 卡尔·德雷尔 （1928）
《邻居》中国 郑洞天（联合导演）（1981）
《裁决》美国 西德尼·吕美特（1982）
《卡罗琳、兰姆夫人》英国（1972）
《爱情的死亡》法国 阿仑·雷乃 （1984）
《如意》中国 黄建中 （1982）
《乡愁》前苏联 安德烈·塔可夫斯基（1981）
《沉默的羔羊》美国 乔纳森·戴米 （1991）
《一个乡村牧师的日记》法国 罗伯特·布莱松（1950）
《普通的法西斯》苏联 罗姆 （1965）
教 师 评 语：
论文答辩委员会评语：