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III. SPL 和 0VU之关系
大约在1994年, 为了能在同一系统下同时观察平均值和峰值, 我装上了一对 DORRIUGH 仪表。这仪表用了平均比例为0 (类似 VU特性, 我称它为AVG)设于全数字比例14db下, 全比例刻为+14db。音乐母带处理工程师时常用这比例, 因为1/2吋30 IPS模拟录音带在0VU上就大约有14db的空间。
下一步骤, 就是要简单地测试一下0 AVG和声音受压的关系。很多流行制作, 我们的标检监听控制都放在-6db位置(生产出77db SPL和-20dbFS RMS 的粉红讯噪)。
在仪表上, -20dbFS 读成 -6AVG, 然后再多6db, 或0 AVG就是83dbSPL。
Dorrough 仪表, 监听控制位置设在电影参考点6dB下, – 77dB SPL降落于-20dBFS或是仪表上的6AVG。相应 83dB SPL就在仪表0AVG的位置, 明显启示了母带工程师的仪表 0dB和 83dBSPL的关系。
就如我们真的进行类似SPL的影院标准(我们的监听器不像电影院的清晰, 低频亦会略低一点, 因为高频的短暂声音(transients)已被压缩削去6db)。我们的流行音频工作室在83以上就只有14db空间, 而非像电影的20db。我们的流行音频工作室的绝对响度表达名义上是6db大于电影院的电影, 监听需要降低6db。
当母带处理时确定人类听觉偏向于0 AVG, 即83dbFS(以一对喇叭操作, 为~86db)我们进行一个受压声音音量仪表, 假如监听减少2db, 母带处理工程师就会提升平均音量, 给AVG仪表提升2db, 这就是线性关系。这样便能从罗辑混乱中引领回来, 不再以为只要设计一个移动比例的动态仪表, 就可胡乱生成不同份量的动态范围, 移动比例必须与SPL 监听的0点相同, 在无须理会比例的情况下, 制作人员便很有利地将音乐放到这个0点之上。
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 10:37 编辑 ]
大约在1994年, 为了能在同一系统下同时观察平均值和峰值, 我装上了一对 DORRIUGH 仪表。这仪表用了平均比例为0 (类似 VU特性, 我称它为AVG)设于全数字比例14db下, 全比例刻为+14db。音乐母带处理工程师时常用这比例, 因为1/2吋30 IPS模拟录音带在0VU上就大约有14db的空间。
下一步骤, 就是要简单地测试一下0 AVG和声音受压的关系。很多流行制作, 我们的标检监听控制都放在-6db位置(生产出77db SPL和-20dbFS RMS 的粉红讯噪)。
在仪表上, -20dbFS 读成 -6AVG, 然后再多6db, 或0 AVG就是83dbSPL。
Dorrough 仪表, 监听控制位置设在电影参考点6dB下, – 77dB SPL降落于-20dBFS或是仪表上的6AVG。相应 83dB SPL就在仪表0AVG的位置, 明显启示了母带工程师的仪表 0dB和 83dBSPL的关系。
就如我们真的进行类似SPL的影院标准(我们的监听器不像电影院的清晰, 低频亦会略低一点, 因为高频的短暂声音(transients)已被压缩削去6db)。我们的流行音频工作室在83以上就只有14db空间, 而非像电影的20db。我们的流行音频工作室的绝对响度表达名义上是6db大于电影院的电影, 监听需要降低6db。
当母带处理时确定人类听觉偏向于0 AVG, 即83dbFS(以一对喇叭操作, 为~86db)我们进行一个受压声音音量仪表, 假如监听减少2db, 母带处理工程师就会提升平均音量, 给AVG仪表提升2db, 这就是线性关系。这样便能从罗辑混乱中引领回来, 不再以为只要设计一个移动比例的动态仪表, 就可胡乱生成不同份量的动态范围, 移动比例必须与SPL 监听的0点相同, 在无须理会比例的情况下, 制作人员便很有利地将音乐放到这个0点之上。
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 10:37 编辑 ]
V. K-System的动议
以上令我提出 K-System 的动议, 仪表和监听的标准, 一个旧有良好概念整合现在心理上的认知, 避免之前20年的混乱。它亦能发展音量的通用语言, 让工程师可互相沟通。
在20世纪, 我们专注于媒体。21世纪, 我们应该集中于讯息。我们避免仪表的0db位于仪表的顶部 – 这样只会打击操作员去明白讯息到底在那儿, 取而代之, 是把0db移到一个响度参考性的位置, 能决定监听之增益。在应用上, 当超过0db时, 提示出应该给予多少份量作处理(压缩)。这里有三种不同的K-System 仪表比例, 0db就在20、14、或12db全比例之下, 给出典型可上调空间(headroom)和讯噪比(SNR) 的须求。这双特性的仪表拥有节线(bar), 表达平均音量, 还有会移动的线或点在节线之上, 表示最近时间之实时之(1个釆样)峰值。
几种被认同的响度量度方法已存在, 他们各有不同的准确度 (如 ISO532,
LEQ, Fletcher-Harvery-Munson, Zwickerhr和其它没公开的)。高伸延性的K-System 包容了以上所有, 甚至是未来的方法, 还提供了一个拥有平直的RMS个性之优秀VU 仪表。
留意数字全比例峰值都位于每个K-System的顶部, 不会改变的。只有平衡音量标检可移动, 83dB SPL 相对最高之移动点。使用K- (N) 这称号同时定义了仪表0 db和监听增益, 造就了第一个仪表监听整合系统。
简易说明
很多母带处理工程师都承认峰值仪表是不适合作响度判断, 故他们宁愿用回传统的VU仪表。但因现在的流行CD都有不同的平均音量, 他们都用不一样的VU仪表衰减器, 防止音量单位停滞于某位置或超出能取读范围。 想象一下K-System 就如平均仪表和监听增益的编制衰减器。原理就是当我们要由K-20系统转到K-12系统, 我们也必须同时减低监听增益, 让响度在听觉上是相同的。假如在K-14系统里没有减低监听增益, 讯号在K-14系统到达0db, 就等同在K-20系统6db高于0db。
以正弦波(sine wave)标检相同分贝的峰值和平均值
峰值和平均值的比例是以每AES-17计算, 故峰值和平均值是以正弦波讯号去参考其相同的分贝数据。换句说话, 正弦波+20db RMS与+20dB峰值就读成相同, 这平衡情况只限于正弦波。
仿真电压音量在K-System没有特定, 只有SPL和数字参数,, 与在欧洲常用的-18dBFS模拟参考点没有冲突。
对于中型控制室, 典型监听增益(控制位置)会是K-20仪表0dB、K-14仪表-6dB和 K-12仪表 -8dB。 0Db监听增益是对应着RP200标准的标检位置 (未完..)
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 10:54 编辑 ]
以上令我提出 K-System 的动议, 仪表和监听的标准, 一个旧有良好概念整合现在心理上的认知, 避免之前20年的混乱。它亦能发展音量的通用语言, 让工程师可互相沟通。
在20世纪, 我们专注于媒体。21世纪, 我们应该集中于讯息。我们避免仪表的0db位于仪表的顶部 – 这样只会打击操作员去明白讯息到底在那儿, 取而代之, 是把0db移到一个响度参考性的位置, 能决定监听之增益。在应用上, 当超过0db时, 提示出应该给予多少份量作处理(压缩)。这里有三种不同的K-System 仪表比例, 0db就在20、14、或12db全比例之下, 给出典型可上调空间(headroom)和讯噪比(SNR) 的须求。这双特性的仪表拥有节线(bar), 表达平均音量, 还有会移动的线或点在节线之上, 表示最近时间之实时之(1个釆样)峰值。
几种被认同的响度量度方法已存在, 他们各有不同的准确度 (如 ISO532,
LEQ, Fletcher-Harvery-Munson, Zwickerhr和其它没公开的)。高伸延性的K-System 包容了以上所有, 甚至是未来的方法, 还提供了一个拥有平直的RMS个性之优秀VU 仪表。
留意数字全比例峰值都位于每个K-System的顶部, 不会改变的。只有平衡音量标检可移动, 83dB SPL 相对最高之移动点。使用K- (N) 这称号同时定义了仪表0 db和监听增益, 造就了第一个仪表监听整合系统。
简易说明
很多母带处理工程师都承认峰值仪表是不适合作响度判断, 故他们宁愿用回传统的VU仪表。但因现在的流行CD都有不同的平均音量, 他们都用不一样的VU仪表衰减器, 防止音量单位停滞于某位置或超出能取读范围。 想象一下K-System 就如平均仪表和监听增益的编制衰减器。原理就是当我们要由K-20系统转到K-12系统, 我们也必须同时减低监听增益, 让响度在听觉上是相同的。假如在K-14系统里没有减低监听增益, 讯号在K-14系统到达0db, 就等同在K-20系统6db高于0db。
以正弦波(sine wave)标检相同分贝的峰值和平均值
峰值和平均值的比例是以每AES-17计算, 故峰值和平均值是以正弦波讯号去参考其相同的分贝数据。换句说话, 正弦波+20db RMS与+20dB峰值就读成相同, 这平衡情况只限于正弦波。
仿真电压音量在K-System没有特定, 只有SPL和数字参数,, 与在欧洲常用的-18dBFS模拟参考点没有冲突。
对于中型控制室, 典型监听增益(控制位置)会是K-20仪表0dB、K-14仪表-6dB和 K-12仪表 -8dB。 0Db监听增益是对应着RP200标准的标检位置 (未完..)
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 10:54 编辑 ]
VI. K-System 的制作技巧
使用 K-System, 首先以本身须要选择基础模式(12K、14K、20K)。宽阔的动态范围材料通常须要 K-20, 中等的动态范围材料则K-14。接着, 便标检监听增益到RP200, 如第十四课所提及,0dB在三个基础模式时常代表相同标检值(83dBC) SPL, 统一全世界的制作演算。假如调音台和工作站之设计者以K-System标准化, 工作由一个工作室移到另一工作室就变得容易了。音质会因前期制作(录音和混音)、 后期制作(母带处理)以及元数据(创作人)的共同词言之统一而得以提高。
将操作与一致的监听参考挂钩, 工作人员就能制造出更一致的输出, 同时人人都能辨认出仪表的意义。
如果制作一款发烧友的录音, 使用K-20; 典型的流行或乐与怒, 又或是给视频的音乐, 一般可用K-14。现时母带处理工程师在一些情况下, 须要将K-14转换到K-12, 会面对一定的困难, 因为大多受损的流行音乐都高于K-12, 我们必须找出方法退出响度竞赛。最理想的, 是广播音频的必须严格保留在K-12; 当广播工程师感到须要和适合时, 才选择K-14。同时亦鼓励流行乐工程师在适当时间, 如音乐具备有用的动态范围时, 可选用K-20。这两个优良的比例(K-20、K-14)将会分别出两种不同的监听增益位置。当人们收听古典音乐和流行乐曲时就会自动懂得调节6dB增益 (如果是较高音量的CD, 可以是8-12dB)。 只须找出监听的两个位置, 便可满足到大多数制作的音量, 收听音乐可算得上是一种乐趣了。工程师只须使用一对已被标检好的监听, 无须太着意仪表, 就可进一步减低项目之间的分别。
仪表的红色区份(Fortissimo)88-90dＢ＋区域通常用在爆炸场面或特殊效果。在音乐录音，正常大型交响乐（没压缩下）和大型乐队在平均大音量会达＋３到＋４ｄＢ。“乐与怒”和电子音乐在这区域也可享受到好处，若在高潮、副歌和不常的高音量只停留在Ｋ－Ｓystem的０dB位置，就有点不合理。 偶尔使用红色区份(Fortissimo)，否则音乐感觉会出现错误（耳朵亦受损害）。假如工程师时常使用到红色区份，一是监听增益标检不当、音乐很不寻常(例如: 重金属) 或者工程师须以他们个人敏感度作多点监听增益修改。否则, 录音最后就会压过了, 舜间声音长时期被压着, 响度亦离开了K-System的指引。
相等响度的轮廓 母带处理工程师倾向于在稳定的监听增益环境下工作。但音乐混音师却喜欢在高SPL环境下工作, 还改变监听增益环, 以便在不同SPL下检查混音的声音。我建议混音师标检他们的监听衰减器, 让他们容易反回被推荐的标准作主要的混音去。, 不然的话, 所混出来的难以在别的系统好好的演译, 因为在低音量(其实是正常的)音量制作时, 相等响度的轮廓在低频位置就显得有点为难。
录音、混音、母带处理 多轨录不须使用K-System, 简单的峰值仪表就已足够。
对于高质素音频, 混音时使用k-20, 并储存一个K-14作为母带处理标检。假如混到模拟录音带, K-14更能证实是适当的。 K-20不会阻止混音师在混音时使用压缩, 不过我希望混音师能重回以美学角度去使用它, 而非用于响度竞赛中。
什么时候K-System不适用 现今模拟混音调音台备有VU仪表相对于数字台只得峰值仪表, 问题会比较少。 标检导出的AD在0VU(正弦波)增益到-20dBFS, 按照平常一样以模拟调音台和VU仪表混音, 调音台应该装上监听标检衰减器, 这样混音师也可回到我们之前提及的监听设置。
改良大型影院材料到家用可能须要改革监听增益和仪表比例。监制或会选择压缩原来的6通道母带, 更好的, 就是多轨或部份整合重新混音。许多以前委制作上的优点和火花可保存到家中, 就算是发烧友也能找到K-14下的工作乐趣和动态。我们应该以广阔影院缩混来迎合这个变少范围的缩混。
多通道到立体声的换算 因为DVD播放器也能播放CD, 现今声量过大的流行ＣＤ走入了进退两难的局面。监制应该尝试制造以K-20的5.1版本, 如果可以的话, 也应该混一个K-20的立体声版本。K-20的缩混无论如何也不会像很多今天流行曲的响度, 相反, 只会有更丰富的动态和收听的乐趣, 最重要的是, 它与K-20的DVD声音在同一播放器相比, 就不会有音量突然提升的问题。假如监制倾向制作高音量CD, 则不要大于K-14, 这样就不须担心有DVD和CD之间有6dB的分别了。 告诉监制很多好音质的CD都已经以K-14制作, 这样CD就能够一致了, 虽然它不像那些过度压缩潮流般, 而这些过度压缩潮流CD已不在K-14范围之内。
全比例峰值和讯噪比(SNR) 正如之前第五章和十四章的讨论, 我们没有必要在24元位下以全比例录音, 令一个原因是程序之讯噪比实际由响度决定, 收听者的监听音量控制决定了系统噪音的可测觉音量。假如有两个类同的音乐达至K-System的平均仪表, 即使一个峰值是全比例, 另一个不是, 这两首歌曲亦有相近的讯噪比。使用平均仪表和我们的耳朵, 再加上K-20, 就算峰值没有到达顶端, 缩混出来的依然被视为正常, 并且也是作母带处理的理想情况。
多用途控制室 有了K-System, 一天, 多用途制作设备将能够应付不同动态范围的制作(音乐、录像带/电影), 然后又可缩混流行歌曲。使用同一套的仪表比例, 监听增益也随着工作性质调改。控制员只须接受K-标准的监听增益改动训练。
上图是K-20/RMS仪表的标检详情。个别想使用不同的监听增益应该标明在带(文件)盒, 同时要固定使用这为参考点。就算有一些越轨的行为, 音乐世界仍会比现今无秩序的情况调和, 每个人都应该了解自己所用的监听增益。
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 11:20 编辑 ]
使用 K-System, 首先以本身须要选择基础模式(12K、14K、20K)。宽阔的动态范围材料通常须要 K-20, 中等的动态范围材料则K-14。接着, 便标检监听增益到RP200, 如第十四课所提及,0dB在三个基础模式时常代表相同标检值(83dBC) SPL, 统一全世界的制作演算。假如调音台和工作站之设计者以K-System标准化, 工作由一个工作室移到另一工作室就变得容易了。音质会因前期制作(录音和混音)、 后期制作(母带处理)以及元数据(创作人)的共同词言之统一而得以提高。
将操作与一致的监听参考挂钩, 工作人员就能制造出更一致的输出, 同时人人都能辨认出仪表的意义。
如果制作一款发烧友的录音, 使用K-20; 典型的流行或乐与怒, 又或是给视频的音乐, 一般可用K-14。现时母带处理工程师在一些情况下, 须要将K-14转换到K-12, 会面对一定的困难, 因为大多受损的流行音乐都高于K-12, 我们必须找出方法退出响度竞赛。最理想的, 是广播音频的必须严格保留在K-12; 当广播工程师感到须要和适合时, 才选择K-14。同时亦鼓励流行乐工程师在适当时间, 如音乐具备有用的动态范围时, 可选用K-20。这两个优良的比例(K-20、K-14)将会分别出两种不同的监听增益位置。当人们收听古典音乐和流行乐曲时就会自动懂得调节6dB增益 (如果是较高音量的CD, 可以是8-12dB)。 只须找出监听的两个位置, 便可满足到大多数制作的音量, 收听音乐可算得上是一种乐趣了。工程师只须使用一对已被标检好的监听, 无须太着意仪表, 就可进一步减低项目之间的分别。
仪表的红色区份(Fortissimo)88-90dＢ＋区域通常用在爆炸场面或特殊效果。在音乐录音，正常大型交响乐（没压缩下）和大型乐队在平均大音量会达＋３到＋４ｄＢ。“乐与怒”和电子音乐在这区域也可享受到好处，若在高潮、副歌和不常的高音量只停留在Ｋ－Ｓystem的０dB位置，就有点不合理。 偶尔使用红色区份(Fortissimo)，否则音乐感觉会出现错误（耳朵亦受损害）。假如工程师时常使用到红色区份，一是监听增益标检不当、音乐很不寻常(例如: 重金属) 或者工程师须以他们个人敏感度作多点监听增益修改。否则, 录音最后就会压过了, 舜间声音长时期被压着, 响度亦离开了K-System的指引。
相等响度的轮廓 母带处理工程师倾向于在稳定的监听增益环境下工作。但音乐混音师却喜欢在高SPL环境下工作, 还改变监听增益环, 以便在不同SPL下检查混音的声音。我建议混音师标检他们的监听衰减器, 让他们容易反回被推荐的标准作主要的混音去。, 不然的话, 所混出来的难以在别的系统好好的演译, 因为在低音量(其实是正常的)音量制作时, 相等响度的轮廓在低频位置就显得有点为难。
录音、混音、母带处理 多轨录不须使用K-System, 简单的峰值仪表就已足够。
对于高质素音频, 混音时使用k-20, 并储存一个K-14作为母带处理标检。假如混到模拟录音带, K-14更能证实是适当的。 K-20不会阻止混音师在混音时使用压缩, 不过我希望混音师能重回以美学角度去使用它, 而非用于响度竞赛中。
什么时候K-System不适用 现今模拟混音调音台备有VU仪表相对于数字台只得峰值仪表, 问题会比较少。 标检导出的AD在0VU(正弦波)增益到-20dBFS, 按照平常一样以模拟调音台和VU仪表混音, 调音台应该装上监听标检衰减器, 这样混音师也可回到我们之前提及的监听设置。
改良大型影院材料到家用可能须要改革监听增益和仪表比例。监制或会选择压缩原来的6通道母带, 更好的, 就是多轨或部份整合重新混音。许多以前委制作上的优点和火花可保存到家中, 就算是发烧友也能找到K-14下的工作乐趣和动态。我们应该以广阔影院缩混来迎合这个变少范围的缩混。
多通道到立体声的换算 因为DVD播放器也能播放CD, 现今声量过大的流行ＣＤ走入了进退两难的局面。监制应该尝试制造以K-20的5.1版本, 如果可以的话, 也应该混一个K-20的立体声版本。K-20的缩混无论如何也不会像很多今天流行曲的响度, 相反, 只会有更丰富的动态和收听的乐趣, 最重要的是, 它与K-20的DVD声音在同一播放器相比, 就不会有音量突然提升的问题。假如监制倾向制作高音量CD, 则不要大于K-14, 这样就不须担心有DVD和CD之间有6dB的分别了。 告诉监制很多好音质的CD都已经以K-14制作, 这样CD就能够一致了, 虽然它不像那些过度压缩潮流般, 而这些过度压缩潮流CD已不在K-14范围之内。
全比例峰值和讯噪比(SNR) 正如之前第五章和十四章的讨论, 我们没有必要在24元位下以全比例录音, 令一个原因是程序之讯噪比实际由响度决定, 收听者的监听音量控制决定了系统噪音的可测觉音量。假如有两个类同的音乐达至K-System的平均仪表, 即使一个峰值是全比例, 另一个不是, 这两首歌曲亦有相近的讯噪比。使用平均仪表和我们的耳朵, 再加上K-20, 就算峰值没有到达顶端, 缩混出来的依然被视为正常, 并且也是作母带处理的理想情况。
多用途控制室 有了K-System, 一天, 多用途制作设备将能够应付不同动态范围的制作(音乐、录像带/电影), 然后又可缩混流行歌曲。使用同一套的仪表比例, 监听增益也随着工作性质调改。控制员只须接受K-标准的监听增益改动训练。
上图是K-20/RMS仪表的标检详情。个别想使用不同的监听增益应该标明在带(文件)盒, 同时要固定使用这为参考点。就算有一些越轨的行为, 音乐世界仍会比现今无秩序的情况调和, 每个人都应该了解自己所用的监听增益。
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 11:20 编辑 ]
上图是正在”Digital Domain录音室操作的K-14/RMS仪表, 为Macintosh计算机在Digital Domain录音室执行工作, 是从Metric Halo实验室的”SpectraFooTM 程序移值到Macintosh 计算机。SpectraFoo 版本3f17和以上的都包含全K-System支持和已标检的RMS粉红讯噪产生器。在PC方面, Pinguin已实施了一款仪表完全符合K-System标准。Dorrough 和DK仪表跟K-System也很接近, 但必须使用外部RMS仪表作标检, 因为他们都用上不同的平均标准, 但在进行实际工作时, RMS与其它平均标准方法是不易察觉到分别的, 但仍希望一天会有公司在K-System里移入确实的响度特征。
复制音频卡式带 复制卡式带已经习惯成为一种艺术多于科学的, 但其实是可以做得更好的。 K-System最终必能将我们放到同一目的地, 讽刺的是, 到时候有卡式带应该已成为过去。母带处理工程师和卡式带复制员一向都难于在音量方面取得共识。 一般卡式带最大平均音量容忍度不能超过+3/185Nw/n(尤其是低频),高频高于+5-6便会限制兼失真或衰减。显示峰值系数较容易让大家确认潜在问题, 也令工程师可以应用卡式带高频 – 频率反映到仪表。工程师可利用一个以轻微高频压缩和均衡的前失真过滤器去制造出一个良好的卡式带母带。使用K-14或K-20, 并在K-System参考值为0位置去设置测试声调到数字母带。峰值必不能达至全比例, 否则卡式带也就会失真。表面的响度僧会低于K-System的标准, 这是例外的例子。
古典音乐 困难在于, 弦乐四重奏和文艺复兴音乐都有低峰值因素和低自然的响度。因此, 当弦乐四重奏弦和管弦乐都触达全比例, 弦乐四重奏的音量会比管弦乐要大, 而且是不自然的。专业的古典乐监制都会避免大键琴的录音在母带处理时达至全比例, 否则声音在标准监听增益会变得大和不自然 。 要改变在录音是尽量取得较大音量确是不容易, 我觉得最好是让消费者自己去调校固定的监听增益, 总比数字录音过程中取尽全比例要好。有要求的收听者会选择较接近原来自然声压下的古典音乐效果。
古典音乐工程师应在已标检的监听下混音, 以K-System作为参考。最后是将监听设置到0dB位置, 就算峰值不达到全比例, 也时常用K-20仪表, 这样会少点监听时之混乱, 亦能满足更多的收听者。不过, 一些古典乐监制会担心到在16元位精度环境下的失真, 渴望在录音过程时峰值尽量能达到全比例, 我希望你们当24元位能真正送到消费者时才去考虑这问题。到那时, 混乱仍会在古典音乐世界出现, 或者, 收听者只会在元数据下才能分出这个古典音乐的情况。
流行音乐的窄动态范围 在新的高精度媒体如DVD-A和SACD真正来临前, 假如我们能在K-System标准统一下, 便可避免新的响度竞赛和导致质素下降之情况再度出现。与以上古典音乐相同的例子, 有波峰(波浪形成浪尖)因素远低于14dB的流行音乐, 母带处理时不应调成全比例, 这样会导致声音过大。
建议:-
1) 创作人配以元数据有利于消费者使用支持元数据的设备
2) 如果可以, 母带处理以K-14或K-20
3) 旧有的音乐或重新将过份被压缩的CD作母带处理曾之素材都应该经过响度特性测试。如果可以, 当重新作母带处理时, 减低增益, 让平均音量降至K-14的指引范围。最理想当然是由未被经不必要的压缩之混音重新再做母带处理。以我所知, 一些母带处理工程师已在没有过份处理下将旧有的素材作以上的行动。
多通道
对于音频质素来说, 还是有好消息的, 这个好消息就是 5.1 环回立体声。现今5.1流行音乐的混音比较广阔、 清晰、有冲击力的。六只音箱的可上调空间和输出比起两只音箱的都要高, 所以若工作时作出增益, 信道仪表音量亦倾向较低一些。当看着K-System仪表时, 优秀的工程师就会利用5.1系统之峰值能力去针对 应有的可上调空间。当进行较长的字长(word-length - 在一个储存字段置的数目，由程序设计师来指定)录音、或使用好的D/A转换器、新型话放和放大器的时候, 系统的嘶嘶声噪音在0dB监听位置亦不容易察觉。
盒子标签K-System是可伸延至将来的量度响度方法, 工程监制应该在录音盒或数字档案上记录好所使用的K-System和监听标检数据, 例如是K-14/RMS或 K-20/Zwicker (Zwicker是量度响度单位)。我希望这样的卷标就如仪表的磁性通(nanowebers)量和模拟录音带之测试音声(test tone)。
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 11:26 编辑 ]
VII 元数据和K-System
元数据就是控制着数字音频流动的内含数据。数字杜比(Dolby Digital)、MPEG2、AAC, (希望MLP亦可以) 将会因元数据文字控制 (metadata control words)而有所得益。须注意, 如用在CD (Compact Disc)的PCM标准, 是没有元数据的储存, 以我所知, SACD也是没有的。以K-System去做前期制作将会有效地提高广播和数字媒体的元数据表达。音乐监制必须很熟悉元数据怎样影响听觉经验。
元数据文字控制 (Metadata Control Words)
Dialnorm, 对话常态化(dialogue normalization), 也可唤作音量常态化(volume normalization), 是应用在数字电视和广播的一般性增益控制。节目的音量由译码器控制, 计算节目个别音量须要衰减的份量, 以指令形式储存在元数据文字控制里, 藉以控制节目与节目之间的平均响度。节目转换时, 接受器便将” 音量常态化”文字译码, 同时以计算好的数值改变音量。就如体育节目、乐与怒音乐、新闻广播, 商业广告、静态话剧, 肥皂歌剧和古典音乐等等, 都在音量常态化控制之下, 甚至是特别效果也可保持稳定的响度, 比收音机的标准还要聪明。
收听者可以打开音量常态化接收器, 在无须依靠噪音调节和将流行的模拟广播技术压扁,感受一下已预设的响度, 或者还可关闭音量常态化去收听节目与节目之间的不同响度。
音量常态化是间单的增益改变, 无须压缩也可维持波峰因素和录音室的动态范围。举个例, 在不同的节目, 音乐组别的声音会比旁白的来得大声而讨好, 群众声在运动类型的节目会显得很剌激, 旁白员亦无用牵涉在效果之中, 因为广播界将会离开主通道压缩这一环。
混音音量(MIX LEVEL) 音量常态化不会在节目之间制造真实的动态范围, 这就是音量常态化控制文字(混音音量)的要点。音量常态化控制文字是为一般听众所设计, 而混音音量是给音乐发烧友或音乐监制的。很简单, 混音音量设置收听者之监听器增益去乎合原来音乐监制的SPL标准。假如K-System是被应用, 那么K-14的素材相对于K-20的增益就须要6dB的衰减, 如此类捱。要求高的听众使用混音音量收听不同类型的音乐时就不须再调校监听器的增益。
音量常态化和混音音量的使用可伸展到其它译码媒体, 例如是DVD-A。前期制作的实行在元数据和K-System的适当应用下, 比起20th世纪末来说就变得更有趣味和有真正的音乐体验。
总结
CD的创造者没有想到CD会促使数字录音系统会做成令人担忧的的响度竞赛和严重的失真音乐, 相比黑胶年代糟糕得多。我提议一个有共同语言的新系统, 整合了监听和响度仪表监测, 制作更一致的母带, 将这音频系统推到在21th世纪里实行。 (全文原)
[ 本帖最后由 himhui 于 2006-6-22 11:29 编辑 ]
元数据就是控制着数字音频流动的内含数据。数字杜比(Dolby Digital)、MPEG2、AAC, (希望MLP亦可以) 将会因元数据文字控制 (metadata control words)而有所得益。须注意, 如用在CD (Compact Disc)的PCM标准, 是没有元数据的储存, 以我所知, SACD也是没有的。以K-System去做前期制作将会有效地提高广播和数字媒体的元数据表达。音乐监制必须很熟悉元数据怎样影响听觉经验。
元数据文字控制 (Metadata Control Words)
Dialnorm, 对话常态化(dialogue normalization), 也可唤作音量常态化(volume normalization), 是应用在数字电视和广播的一般性增益控制。节目的音量由译码器控制, 计算节目个别音量须要衰减的份量, 以指令形式储存在元数据文字控制里, 藉以控制节目与节目之间的平均响度。节目转换时, 接受器便将” 音量常态化”文字译码, 同时以计算好的数值改变音量。就如体育节目、乐与怒音乐、新闻广播, 商业广告、静态话剧, 肥皂歌剧和古典音乐等等, 都在音量常态化控制之下, 甚至是特别效果也可保持稳定的响度, 比收音机的标准还要聪明。
收听者可以打开音量常态化接收器, 在无须依靠噪音调节和将流行的模拟广播技术压扁,感受一下已预设的响度, 或者还可关闭音量常态化去收听节目与节目之间的不同响度。
音量常态化是间单的增益改变, 无须压缩也可维持波峰因素和录音室的动态范围。举个例, 在不同的节目, 音乐组别的声音会比旁白的来得大声而讨好, 群众声在运动类型的节目会显得很剌激, 旁白员亦无用牵涉在效果之中, 因为广播界将会离开主通道压缩这一环。
混音音量(MIX LEVEL) 音量常态化不会在节目之间制造真实的动态范围, 这就是音量常态化控制文字(混音音量)的要点。音量常态化控制文字是为一般听众所设计, 而混音音量是给音乐发烧友或音乐监制的。很简单, 混音音量设置收听者之监听器增益去乎合原来音乐监制的SPL标准。假如K-System是被应用, 那么K-14的素材相对于K-20的增益就须要6dB的衰减, 如此类捱。要求高的听众使用混音音量收听不同类型的音乐时就不须再调校监听器的增益。
音量常态化和混音音量的使用可伸展到其它译码媒体, 例如是DVD-A。前期制作的实行在元数据和K-System的适当应用下, 比起20th世纪末来说就变得更有趣味和有真正的音乐体验。
总结
CD的创造者没有想到CD会促使数字录音系统会做成令人担忧的的响度竞赛和严重的失真音乐, 相比黑胶年代糟糕得多。我提议一个有共同语言的新系统, 整合了监听和响度仪表监测, 制作更一致的母带, 将这音频系统推到在21th世纪里实行。 (全文原)
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