会员作品

斯勃索宾的和声势初级的和声，但是他的书里面到处都有错误，经常是自己刚讲了一个理论，说xxx-xxx是不允许的进行，结果马上在例子中就出现了----
有些和声连接--确实很刁--很难做到完美，所以还是要适当的犯规！
不过他的和声，对于分析那些古典作曲家的作品来说，还真是非常准确了-完全用得上！

赫赫，我就看明白前面2行，嘎嘎

关键在做题，从做体里i体会和声的感觉。
开始什么都不可以，结果什么都可以，这就是教材.........
就像小时候什么都不可以，长大了都可以干〉。。。。。。。。。

K 是什么？
K46 吧是？
强烈解决到属去的

其实这本书的序里译者写了很多评价了，我基本认同，不再赘述了
我只是认为无论传统和声也好爵士和声也好鸡蛋番茄黄瓜萝卜和声也好，反正就是和声，它的学习要和听觉紧密结合才行，脱离音响概念的和声学习，那纯属纸上谈兵毫无意义，因为你可以写出很好看的四部和声来，但是不好听还是白扯
没了
咳……

我也有同感！不怎么看得懂！可能有五线谱，可能就好些吧！

真的很棒！基本能看懂

~~~~~~~~!!!

是不是烧糊涂了 呵呵

这位兄台怒我直言，你的和声肯定没学透，我开始也是有这种疑问。它只是告诉我们基本规范，实际问题还需要实际解决。不要认死理。要把和声活学活用。这本书不错。

还有楼主写的那些东西，如果这个东西还需要查，还是放弃和声吧！

如果认为学斯伯索宾受害了，肯定是因为老师教的方法不对，和声应该是作为一种开放的体系来教，而不是封闭的体系。学和声的目的不是为了让你只学会避免平行5度8度，而是为了让你学会一种和声精神，这种和声精神是和单旋律思维相反的，在多声部当中，各个声部密切合作，又有分工，每个声部又有各自独立的旋律，这才是和声的精神。斯伯索宾这本书确实是老了，即使是学习古典和声，也显得有些过时了。不过目前国内没有更好的翻译教材的情况下，学总比不学好。另外流行音乐的和声，特别是jazz的和声，是种扩展的关系，而不是矛盾的关系。举个简单的例子，古典和声说V-IV的进行是不好的，这并不是说这种进行是非法的，这其实是说这种进行在古典音乐风格里面比较不融合，古人不知道怎么运用，因为古典音乐是以功能进行，推动力为主，V-IV这种进行没有推动力，而现代的流行音乐有很多，因为现在的流行音乐是色彩性的，V-IV色彩上很有效果，这种进行在里姆斯基他们的音乐里面就有大量运用了。因为他们的音乐是讲究色彩的，这也就是为什么德彪西好多和声在古典和声学里面都是不好的，因为德彪西突出的是色彩而不是动力。如果你的老师是这么给你讲的，你就不觉得矛盾了。

另外学好古典和声，不等于你就明白流行音乐和Jazz里面的所有现象了，如果你想把和声做的更好，还要花很多精力补那些古典里面没有的东西，多听多看谱，有条件多看看国外的流行jazz和声理论书。

即使从古典音乐角度讲，看完（不能光看，要做习题，找老师批改）斯波索宾《和声学》也不够----还要补充读该丘斯的《和声学》。

举大调的例子：

1、TSVI级三和弦，一般只用三音的旋律位置，少用五音的旋律位置，基本不用根音的旋律位置。总的原则是，除非是音乐结构的开头或结尾，和声的两端声部不要太协和为好。这个原则在斯波索宾《和声学》有纰漏。

2、SII最好用三音的旋律位置，偶尔用根音的旋律位置，基本不用五音的旋律位置。

3、DVII7中七音总要放在根音（导音）的上方。

4、除D7的七音可以较自由地引入以外，SII7与DVII7的七音最好用严格的导入法：即用“有预备的”或“经过的”七音。“有预备的”七音是不动音延留的结果，甚至可以拖到下一个和弦才解决。

5、IV-->V7的进行不是不可以，而是要用V7-->IV-->V7的连续，这时IV要加在前后两个V7的中间，作为弱拍上的辅助和弦，连接时V7的七音直接延留为IV的根音，并且仍然不动延留成为下一个V7的七音为止。

6、重要的：任何时候，两声部不可从八度到七度，或从七度到八度连接，除非其中一音保持不动。

斯波索宾《和声学》甚至在例题里都忽视两端声部（的关系）。

[ Last edited by abada on 2005-7-27 at 14:29 ]

三四和弦与四六和弦一样，低音部与某一高音部（和弦的根音）也成纯4度关系，因此，最好将三四和弦与四六和弦一样对待，采取类似的前后和声连接的法则。

[ Last edited by abada on 2005-7-27 at 15:53 ]

变化半音应与原音保持同一声部，若不在同一声部，叫交错半音进行，这时原音须级进，且级进的方向应与变化音变化的方向相反。

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减七和弦

#5724=(724b6);          #461b3=(#2#461);             (35b7b2)=(#135b7)
mVII-7=MVII-7         M#1IV-7/m#1VI-7=M#1II-7     
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增六和弦（增六度解决到八度）:（V7、VII7的五音#或b、七音b）

#2
4
-------大（属或下属）或小调（下属）-------{461#2或461b3或4b6b1b(b)3大三小七7#24(b)6}
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7
b2
-------大调（属七）--------------（b24b6b1大三小七代替57b24）
-----------------------
#5
b7
-------小调（属）--------------(b724b6大三小七代替3#5b72）
-----------------------
#4
b6
-------大调（下属）-------------（b61b3b5或#4b61b3或#2#4b61大三小七代替2#4b61)
----------------------
#1
b3
-------大调（下属）

-----------------------

#2
b2
--------------------------------------

高音-低音：#1b3; #24; #4b6; #5b7; 7b2;  #2b2.


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那波里六和弦

b2
b6
4
-------大调
-----------------------
b7
4
(b)2
-------小调
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调的关系远近：

C大调：

1、C,F,G,a,e

2、c,f,g;A,E,bE,bA

3、be,ba.

4、d,D,bB,bb

5、bD,bd,B,b,#F,#f.

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a小调：

1，a,C,A,e,d

2,E,F

3,c,f,D

4,#f,#F,#c,#C,G,g,bB

5,other

有人说古典和声的规则早就没人遵守了，你不但不减少规则还增加干什么？

这一点勋伯格说的很好，他虽然创作现代音乐，但教学却严格教授古典音乐。原因是他认为学习传统和声学的目的是训练出敏锐的耳朵、敏感的审美听力。遵守或不遵守一个规则，到底有什么（有时是非常微妙的）音乐听觉效果的不同？这个，在传统和声学的训练中，感知力就得到了强化训练。