转贴：先锋派现代舞蹈家肯宁汉
Merce Cunningham（1919-）
作为曾经是先锋派的舞蹈家肯宁汉，现在看看是否已经成了传统的一部分。
他那种充满机遇的编舞艺术，把几代人的想象力从社会的艺术传统束缚中解放了出来。
他的名言：让意义的筹码，落在它可能是的地方。
肯宁汉出生在华盛顿州圣特雷利亚的一个殷实世家，有着"爱尔兰-斯拉夫"的混合血统。圣特雷利亚旧称"中心城"，因为它恰好处在波特兰市和西雅图市的正中间，在那个平静的小城镇，肯宁汉度过了一个美国式的童年（这让人想起了凯鲁亚克的第一部小说《小镇与城市》）；早在那时，他就迷上了戏剧表演；他跟当地的一位舞师学过舞，并曾在乡间巡回演出团中跑过龙套。中学毕业后，肯宁汉追随其兄长去了华盛顿，就读于华盛顿大学，可不久他还是决计要献身于戏剧艺术，便改赴西雅图进入由科什尼（Nellie Cornish）创办的科什尼艺术学校。可在那里，肯宁汉却师承伯德（Bonnie Bird ）学习了格雷厄姆的现代舞技巧体系，师承丹尼森（Doris Dennison）学了人体律动术，并深深迷上了舞蹈。在30年代后期的西雅图，聚集着一批年轻有为的先锋派艺术家，如象1938年来到科什尼艺术学校任伴奏乐师的凯奇（John Cage），画家托比（Mark Toubey）和格拉夫斯（Morris Graves），日后的佛教作家露斯（Nancy Wilson Ross；肯宁汉那时就同他们结成挚友。那时凯奇还没有听到铃木大拙的课，他的佛教思想只是来自一个印度女人。 1939年，肯宁汉转到奥克兰市的米尔斯学院暑期舞蹈训练班，结识了格雷厄姆，次年应邀赴纽约加入格雷厄姆舞蹈团；1942年起，肯宁汉开始从事舞蹈编舞工作。1945年，凯奇向他建议，若要在编导事业中闯出一条属于自己的新路，必须离开已风格定型的格雷厄姆，并由他来替肯宁汉的舞蹈编曲。于是，肯宁汉这一年离开了舞团，且创立了他自己的小型舞团。后来他舞蹈中的达达主义[注]和禅宗的倾向，可以说是在那时播下的思想种子。在以后的几年里，肯宁汉和凯奇几乎是在一起共同探索先锋派艺术的新观念和新形式；直到1951年沃尔夫（Chriskin Wolv）翻译的《易经》英文版问世之后，才使他们最终从古老的"周易"中找到了全新的灵感，并由此发展出一整套充满机遇性的艺术体系。（我已经介绍过凯奇的机遇音乐了）
毫无疑问，肯宁汉使舞蹈演变成一种非线性的、不受可预测的逻辑制约的、充满观众意想不到的舞台活动（注意"活动"这个词）。首先，肯宁汉最关心的是纯粹的动作，他历来强调"舞蹈的主体就是舞蹈的本身"，认为动作有其自身的价值，并不依赖任何的解释学或心理学的印证；由纯粹的动作构成的舞蹈，它只应该是一种动作姿态与另一种动作姿态之间价值相等的并列，而这种组接无需任何合理性的解释或者存在某种内在的逻辑上的先后次序。这就是禅宗，一切都是允许的，你可以有自己的想法，但你也应该放弃理性，看看其他更为丰富的可能性，世界充满了更多的是你无法想象的意外。为了能真正客观地体现"一切动作都可以和其它所有的动作相连接"的思想，（注意，再强调一次！一切动作都是舞蹈，而任何动作之间的衔接都是允许的。）肯宁汉建立了完整的机遇编舞体系。他通常的做法是--事先将舞台划分成不同的小区（我们现在有很多住宅小区！），与设计好的动作以及某个演员应何时以何种方式出场和舞蹈等因素都编制成一张带有不同号码的表格，然后包括抽签等各种各样碰机会的饿方法来决定整部舞蹈演出的程序，（晚年，肯宁汉真的在用计算机随机编舞！）这样的程序一旦决定就丝毫不能再做更改。故这种方法与那些即兴的创作和表演（比如JAZZ）又有着本质的区别。这样的舞蹈一般既无明确的涵义也没有过度性的舞步，那些原指望着连贯性的、有主题的、或注重空间造型的舞蹈观众，一开始必然会为此震惊。其次，肯宁汉在确立其"纯舞蹈"观念的同时，还主张舞蹈无需借助音乐和舞台美术。所以，在他的创作中，演员在排练时完全靠数拍子来提示自己对动作的处理，而舞蹈场面与音乐及舞美的饿设计过程，彼此完全分离的。早在1952年，肯宁汉就开创了运用电子合成方法来处理各种日常生活音响的"具体音乐"来伴舞的先河，如根据先锋派作曲家谢弗（Pierre Schaeffer）和亨利（Pierre Henry）的〈人体交响曲〉编制的饿舞蹈作品。1953年创作的〈无题独舞〉则是完全运用机遇编舞法编导的饿第一部作品。在1963年首演的〈故事〉中，肯宁汉重新将早期作品中的一些舞段抽出来，然后运用机遇编舞法来决定每天晚上演出时的舞段程序、演员人数以及演出的长度。1977年，为了纪念他本人与凯奇、格拉夫斯早期的合作经历，他们三人再次合作创作了著名的现代舞作品〈入口〉；首先，他们三人的编舞、作曲和舞美设计仍是各行其是地分头进行，直到公演那天晚上才第一次合成；肯宁汉所编的舞还是抽象的动作组接，他让六位演员围着舞台的四个定点运行和舞蹈，他们一旦踏到点上便可静止不动，至于静止时的造型姿态，则由机遇法来决定；凯奇作的曲由他和另两位演奏家作现场演奏，他们晃动着三只大小不一且装着水的贝壳，使乐曲中出现潺潺流水声；而格拉夫斯设计的饿布景是充满动感的，在一系列犹如图腾柱的立柱前，一只巨大的饿银盘在台上来回滚动，犹如季节的轮回；整个演出呈现出某种寂静的气氛。由此可见，在现代艺术活动中，舞蹈、音乐、戏剧、舞美已经互相混淆，不可分割。
肯宁汉其他重要的作品还有：《模糊的根源1944》、《四季1947》、《时空中的五个组曲1956》、《寒冬孤枝1964》、《平面1966》、《波斯特公园1972》、《双人舞1982》等。
整个50-60年代，肯宁汉本人成了先锋派舞蹈主流的中心，现在，对肯宁汉的舞蹈感兴趣的人也越来越多（国内迫于资料有限，还比较陌生）；更重要的是，他的舞蹈体系及观念已深深地影响了后来的几代年轻舞者，包括芭蕾舞编导。肯宁汉证明了舞蹈的独立性和纯粹性。
[注]：达达主义的第一个社团是苏黎士达达（1915-1920）。其中重要成员美术家Hans Arp的妻子Sophie Taeuber兼有编舞家和舞者的身份，她是拉班的学生，很少说话，常用害羞或会意的微笑替代，她还是画家。苏黎士达达经常胡闹，场面混乱不堪，当时拉班的另一个学生魏格曼也参与过其中的歌舞表演。当达达蔓延到巴黎以后，Francis Picabia 于1924年参与设计了著名的达达风格的芭蕾《停演日》，该芭蕾根据当时先锋派作曲家的音乐编舞，幕间放映达达影片《休息节目》。
现代舞是极富激情的一门艺术
附录：感谢两位谈论舞蹈的朋友。
现代舞是极富激情的一门艺术
由于一些客观原因的限制能够亲眼目睹现代舞表演的人很少.就我所知国内比较著名的跳舞团北京,广州各有一个,香港也有个城市现代舞团.金星似乎想办个"金星舞蹈团",那篇"我是中国最大的行为艺术"我也看了,可总觉得题目是在起噱头,如果就她的舞蹈而言称不上最大,如果是指她的变性手术,我倒不认为有什么艺术可言.
前几个月北京的"北京现代舞团"在海淀剧院演出了几场,相信看过的一定印象深刻.如果将现代舞的照片和其他一些行为艺术的照片(例如马六明的)相比较,会明显感觉出前者的激情.引用一句"舞蹈家将一生的呼吸凝聚成一个瞬间".
现代舞起源于19世纪末,20实际初,深受现代派哲学、美学的影响，像叔本华、尼采、佛罗伊德等等。它最显著的特征是对传统观念，特别是对古典芭蕾进行挑战。一些人甚至把除了古典芭蕾和民间舞蹈外的一切都称为现代舞。在我的观念中现代派舞蹈有两种，一种是以美国的邓肯、德国的魏格曼为代表的纯现代派；一种是以俄罗斯的福金为代表的现代芭蕾。
前几天在北大校园内有一场国外来的现代芭蕾演出，似乎不是严格意义上的。因为既表演了传统剧目天鹅湖也表演了中国的梁祝，用一个朋友的话形容是：4个鸭子和2个穿古装的木乃伊表演。
我第一次看现代舞是在电视上（初一吧），一个70岁依旧活跃在舞台上的艺术家，后来知道，其实也是我最喜爱的格莱姆（我主页上有她的介绍）。本来想做个系统点的现代舞主页的，无奈文字是有可图片总收集不全，更别说上传录影资料了。
顺便还想说一下创始人邓肯戏剧性的死，1927年9月她在法国路上行走时，颈上的长围巾被卷入急驶的车轮里，当场被缢而死，享年50岁。
11/21/2000
卡门
黑人与《火鸟》
25日，第一次去大剧院，观看哈莱姆舞蹈团的演出。
地道里有人在兜售余票，180的减到了20，仍然没有人买。
但是，
这是我有生以来看到的最好的芭蕾舞。激情，精彩，质朴，美。
黑人，可能是最适合形体艺术的一个种族。完美的身体构造，肌肉的线条，近乎全裸的着装，使男舞蹈演员的美强烈几十倍。
我注意的是编舞者的灵气，自由的想象，层次与律动，由此联想到中国的舞蹈家们，素质都很高，唯独，群舞的编排还停留在上一个世纪，在这方面，希望金星和黄豆豆要努力。
舞蹈家最终是要将舞蹈领入一个新世界的，若非如此，舞蹈家就失去了意义。
现代舞是世上为数不多的美好东西之一，在艺术领域，现代音乐，绘画等都已失去了典雅，和谐的美，而现代舞却仍然优美动人，直达灵魂深处。
2000-11-28 0:26:54
dudu
记：法国蒙塔伏-埃尔维厄舞蹈团访沪演出
节目单内容简介：法国蒙塔伏-埃尔维厄舞蹈团访沪演出，其演出剧目《PARADIS》是带有自传成份的作品。作者通过幻觉想象和对往事的记忆来寻回与一位女士短暂生活的经历。"她的力量与夹杂着怪诞滑稽手势的魔语曾点燃了我童年的幻想。在这些手势中，我感到踌躇、激情、颤抖----她神奇的节奏把我带入那美妙、残酷、但又是清晰明朗的世界。"
《PARADIS》是向那些即使身陷囹圄却能将自己所看到的光明与他人分享的人的一种微薄的敬意。该剧运用现代的灯光、影视技术、录像与舞蹈相结合的新型编舞技巧使舞蹈更具有诗意，更能激发人们的感触，想象和反思。
编舞者通过对不同风格的舞蹈演员之间的切磋交流，使其舞蹈技巧相互融合，营造出新的编舞氛围，在舞蹈领域中展开一个新天地。
节目单释疑：这时候你可以看见舞台上两面用投影定格的幕布。两遍铃后，三个舞者装模作样地拉起幕布，事实上这是不可能的，因为录像的世界和舞台世界并存着。接下来，令人头晕目眩的十名舞者在切为六片的幕布内穿梭不息，录像里同样如此，还有许多动物加入，例如狗和斑马、四脚蛇等等。观者稍微聪明者如我很快就以影子来锁定台上真人，加上影子，一共三个世界在同时狂舞（确切地说是同时狂走），这就是幻觉与回忆的世界，充满灵气的创意在表现爱情中体现了法国人的幽默感，譬如以接吻为主题的段落中，每个舞者与录像上倒悬的舞者接吻，有时，一名较矮的真舞者无法与录像上的舞者相吻，便会蹦跳一番
以求缩短距离。甚至一位真舞者俯下为录像中舞者做踏板以使他吻到高悬在幕布一角的另一位录像舞者。在精彩叠出的录像表演中，编舞者似乎遵循了古埃及的侧面正身原理，更熟练地运用俯拍原理，使躺卧着表演的舞者看似站立，其效果惊人地有趣，令人难辨真假。喜剧因素是本剧光彩夺目的原因，一番苦心策划的结构演来不露声色，实在值得一提。
但是，剧院中相当数量的舞蹈小学员显然对概念与结构不感兴趣，演至中段，小学员们终于爆发出了第一阵掌声。这不免令我想起在《苏武牧羊》中黄豆豆无关情节的大段炫技（此事在将在以后的薯条发言中披露，敬请留意），原来是一位霹雳舞高手登场。还记得节目单中所谓不同风格的舞蹈演员之间的切磋交流否？此团十名舞者，四名受过古典芭蕾训练的舞者，一位现代舞编舞者，一名没事干梳着小辫子乱喊乱叫拍打屁股的小黑人，两名好象是从迪斯科舞厅抓来的练过体操的小伙子（两位的托马斯全旋不比李宁差），一位霹雳舞高手，加上一位刚离开原始森林不久的肚皮舞娘。每当五位正职舞者完成一个段落，另几位高手便会来使观众的掌心热一下！真是想得周到，搜罗绝技高手为我所用，以使难懂的理念赢得票价。
谢幕时的热烈掌声无非是想再睹绝技，我为编舞者哭，为中国哭，不得不体谅这时代的拒绝思考与思考的痛苦。
2000-11-29 12:53:06 dudu