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转： 如何得到漂亮的吉他音色 by Michael Ross 翻译：Pinkspider
用一种非技巧的方法来开发、控制、塑造你自己的个性化音色
前言 什么是“好”的吉他音色(what is "great" guitar sound)
“好”的音色显然是一个十分主观的感念。一种你认为是非常好的音色也许在某些人听起来是无法忍受的噪音（想想你的父母同摇滚乐吧），因此既然我们打算用一整本书来探讨什么是真正好的吉他音色，我们不得不首先解释清楚我们要说的到底是什么。
在我们的概念里，好的音色应该描述为一种能够令吉他手尽最大可能表达他的音乐的音色。Pat Metheney和Eddie Van Halen的音色是完全不相干的，但他们各自都造就了一种个性化的音色来表达他们的音乐理念同感觉，并且都有巨大的影响力。Van Halen的失真音色不大可能会被用来演奏Metheney的充满感情的excursions，就如同Pat的悦耳音色不适合弹奏Eddie的快得要命的boogie一样。他们两个都是伟大的演奏名家，但不仅仅是飞速的手指和精彩的动机令他们能够如此鹤立鸡群——现代电子技术的合理应用帮他们的音乐抓住了亿万听众的心。
那么我们应该说，好的音色是可以控制的——当你需要失真的时候，它是失真的；当你需要清音的时候，它又是清音了。首先是适合你演奏的需要。本书的目的就是帮助你根据你独特的需要控制并塑造你的音色。
一旦你理解这个关于音色的原则，你将能够获得你想要的任何音色。你将会知道想要复制你在录音中听到的吉他音色需要什么设备。无论如何，我希望复制录音不是你最终的目的。我更乐意听到你用本书的知识来帮助制造你自己独特的音色。经验将会告诉你（如果它还没告诉你的话），当你听着自己用一种你认为的“好”音色来演奏的时候，你的演奏是最棒的——也就是说，毕竟，这不就是我们想要的吗？
第一部分 吉他
第一章 作为一件原声乐器的电吉他(The Electric Guitar as an Acoustic Instrument)
一个常见的误解是认为电吉他“仅仅是一个装了拾音器(pickup)的框架而已，是拾音器创造了声音。”如果这是真的话，那么就可以直接从第二章开始讨论好的吉他音色了。很遗憾，这不是真的。不管怎样，一把拥有好音色的吉他在未插电，甚至是未安装拾音器的时候，就应当可以发出很好的声音了。
G.E.Smith(Hall and Oates,Saturday Night Live,Mick Jagger等的吉他手)曾经到我工作的琴行买一些弦及配件，当我请他输入信用卡密码的时候，他要求看一把展示中的吉他，他拿起来胡乱弹了几下，听了听然后说：“算到我帐上。”令我印象深刻的不是他如此富有，而是因为他作为一名曾经的吉他售货员及有经验的收藏家，能够仅凭胡乱地弹两下就知道原声好的吉他，拥有电声好的潜力。我之所以说“潜力”，是因为不好的拾音器会破坏琴的音色，但需要记住重要的一点——“一把原声不好的电吉他将不会有很好的电声。”采用很好的拾音器，大量的效果器以及出色的AMP来修饰的话，原声不好的吉他音色会有很大改善而变得不错，但仍然不是好的音色。(can be made to sound good,but not great)——而好的音色才是我们所追求的。
为什么？这些令人困惑的好音色吉他的特质——音色(tone)、延音(sustain)、温暖(warmth)、共鸣(resonance)以及从乐队其他声音中凸显出来的能力——这一切都是从原声乐器开始的。原料的选择以及他们如何装配在一起都决定了吉他的很多音色特质。
电吉他是怎样工作的
基本上，电吉他是通过拾音器把弦颤动的声音传送到放大器，然后输出喇叭到达你的耳朵。最明显的被传送的声音部分是音高。弦是否或在哪里被按住将决定你听到的音符。其次还比较明显的是弦颤动传送的音质。一部分音质取决于拾音器的类型和位置，另一部分取决于弦本身的制作工艺。但是——这很重要——它还传送了作为一件原声乐器的吉他的音质。如果你弹一把未插电(unplugged)的电吉他发出细软无力的声音，并且音符衰减很快，那么它插电以后也将会是这样。相反，如果它的原声丰满而厚实，并且听起来延音很棒的话，从放大器出来的效果也同这差不多。
很多方面影响到电吉他的原声音色。这就是我们接下来要讨论的。在你吸收这些信息的时候，你必须记住这样一点：当所有该说该做的都完成了，吉他还是像人一样的。想想双胞胎——相同的父母，相同的环境，但他们的区别还是大得像天和地。吉他也是一样——你可以拥有同一个人用相同原料制作的两把吉他，但它们的声音还是不同的。为什么会这样？读下去你就会明白了。
在我们进入详细说明之前，我先解释一下我个人的喜好。近年来吉他制造被提出采用碳化合物制作的琴颈和琴身(Modulous Graphite,Steinberger)，以及金属材料（Gitler，Travis Bean）。这些材料拥有了一些比木材更好的优点。碳化合物比木材更稳定，不大会由于多年的使用或季节、地区、温度的变化而发生变形。金属使吉他的独特造型成为可能，例如现在纽约现代艺术博物馆所永久收藏陈列的管状Gitler吉他。两种材料都提供了平均的频率响应，而不存在“盲点(dead spots)”（琴颈上音符衰减比较快的部位）。然而，我个人的意见是要得到独特的音色和最大限度的个性表达，没有什么能比得上做工精良的原木电吉他。
这并不纯粹是我怀旧的关系，更不仅仅是个人的偏见。在一次又一次对一些著名音乐家的采访，例如Marcus Miller（Miles Davis的bass手），或者Bruce Thomas（Elvis Costello的bass手），他们都谈到利用他们的Fender bass上的盲点营造他们的风格。甚至Steinberger也开发了采用木料的型号给那些“更喜欢木材感觉的人”。
碳化合物及金属管材也许是人类技术的奇迹，但是“只有上帝才能够造出树。”像雪花一样，没有两棵树是完全一样的，即使同一棵树的两部分也不是完全一样的。这一变化导致了每一把原木吉他都拥有自己的个性，而把它的与你的相混合，便有了伟大的音乐。
第一部分－－第一章
琴头（Headstocks）
吉他的共鸣大部分是通过琴头来传送的。你只要用你的左手握住吉他的琴头并用你的右（左的反方向）手弹几下就可以感觉到振动。因此，原木无头吉他牺牲了相当一部分很重要的延音（碳化合物的吉他，例如Steinberger，利用碳本身的特性来解决这一问题）。
这就是说，琴头的实际形状对音色只有极小的影响。比较重要的是琴头如何影响弦穿过琴码时的张力。
早期的原声及电木（拱型面板archtop）吉他琴头上的调弦器是每边三个的。（“早期”我的意思是从世纪之交到五十年代）这些琴头同时还与指板形成一定倾斜角度以维持琴弦穿过琴码的十分重要的张力。想要听听这一张力如何影响声音，可以试试在Fender吉他上把高音E弦从压弦器(string tree)下面释放出来（压弦器位于琴码和调弦器之间）。把音高调准，仔细听听这时候的声音。现在把弦放松并放回压弦器下面，把音高调准在听听看。这时候的声音会比较丰满而不那么纤细。
这种“三个一边”的琴头构造仍然在大多数原声吉他及Gibson型的电吉他上存在着，但它有两个基本的缺点。
1、除了把弦在压着琴码的方向上拉出一个角度（这是好的）（从琴颈侧面看到的弦的角度——译者注），弦同琴码侧面也形成了一个角度（这是不好的）（从琴颈正面看到的弦的角度——译者注）。这个角度会引起调弦的问题，尤其是在弦发生弯曲(string bending)的时候。（这大概就是为什么在传统一方，这种琴头仍然在原声吉他上十分流行，毕竟原声吉他上弯曲琴弦的用法比较少一些。）
2、演奏者在调节下边的调弦器时必须用与上边不同的方向来得到同样的效果，如果在一首曲子的中间需要快速调弦的话这容易产生混乱。
随之而来的就是Leo Fender在五十年代普及“六个一排”的琴头设计，所有的调弦器都在上边。我说的是“普及”而不是“发明”。在这个的几年前Mr.Bigsby已经制造了这种六个一排的琴头。甚至更早一些就有与吉他相关的类似设计。虽然如此，Leo在合适的时候提出了合适的想法。弯曲琴弦技术的成长及普及使得这一设计非常受欢迎。为什么呢？因为六个一排的设计使琴弦直接穿过琴码到达调弦器而不存在使琴弦走音的任何侧面的角度。但是，琴头并没有从琴码向后弯曲成一定角度。这样使得Fender可以用一块较小的木材制作整体琴颈，降低了成本，从而生产了更多大众经济可以负担得起的吉他。不幸的是，这一设计使它必须使用一个或更多的压弦器，或者是固定器，来得到穿过琴码的张力。很不幸这些压弦器又导致了同样的我们原来想要消除的调弦问题。下一部分我们会看看如何消除这一问题。
近些年来我们看到普及两种新型的六个一排琴头设计的高潮：Charvel或Jackson型，琴头向后倾斜，但不让弦直接到达调弦器；以及Kramer或Explorer型，它的琴头既不倾斜也不直接到调弦器。这些琴头所呈现出来的调弦问题，理论上通常是由锁弦系统(locking nut system)的使用而提出的。
调弦器及调弦(Tuning Machine and Tuning)
如果稍微有点间接的话(if somewhat indirectly)，你在乐器上使用的调弦器的类型会影响声音。有些调弦器上的卷弦柱(post)非常的高。在Fender型的琴头上，这会导致穿过琴码的张力不足。这个问题可以通过使用两到三个压弦器把弦压低而解决。这种解决方法仍然不够理想，因为这些压弦器会抓住琴弦而导致走音，尤其当使用颤音系统的时候。比较好一点的方法是使用有比较低的卷弦柱的调弦器来提供适当的张力，并仅使用一个压弦器，或者，没有更好。调弦器应该仍有足够的高度承受两到三圈弦的缠绕以保证弦不会突然松脱。有些公司提出了“参差”的调弦器，其实是调弦器上的卷弦柱随着琴弦的升高而降低的系统。
当给吉他上弦的时候，在卷弦柱上缠绕的圈数是有讲究的。你需要缠绕足够的圈数以防止琴弦松脱，也需要足够的缠绕使琴弦到达卷弦柱的下部以得到穿过琴码的适当张力。但是，很多时候演奏者缠绕的太多了。这就造成了琴弦又再缠回到卷弦柱的上面，因此反而减小了张力。另外，当弦被弹奏的时候，这些多余的缠绕不断的收紧，造成弦的音高降低，或者是，当摇把压下的时候，缠绕变松，而当摇把被释放的时候，弦的音高变高了。通常二到五圈的缠绕便足够了，这依赖于卷弦柱的高度和弦的厚度。锁弦系统把琴弦同卷弦柱锁定了，解除了缠绕数量的限制——只需要确定卷弦柱足够低以提供适当的张力就行了。
提示：当演奏者有一把很难保持音准的吉他的时候，首先他们会认为调弦器松了。在使用了二十到三十年而仍然用原先调弦器的老乐器上，这个原因是成立的。但尽管如此，你应该首先检查：你的缠绕（是否太多），你的弦（是否太旧），你的声调（看后文设置那一部分），你的手指压力（看“品”那部分）。如果一切这些都没问题，那么可能就是调弦器的问题了。
前言 什么是“好”的吉他音色(what is "great" guitar sound)
“好”的音色显然是一个十分主观的感念。一种你认为是非常好的音色也许在某些人听起来是无法忍受的噪音（想想你的父母同摇滚乐吧），因此既然我们打算用一整本书来探讨什么是真正好的吉他音色，我们不得不首先解释清楚我们要说的到底是什么。
在我们的概念里，好的音色应该描述为一种能够令吉他手尽最大可能表达他的音乐的音色。Pat Metheney和Eddie Van Halen的音色是完全不相干的，但他们各自都造就了一种个性化的音色来表达他们的音乐理念同感觉，并且都有巨大的影响力。Van Halen的失真音色不大可能会被用来演奏Metheney的充满感情的excursions，就如同Pat的悦耳音色不适合弹奏Eddie的快得要命的boogie一样。他们两个都是伟大的演奏名家，但不仅仅是飞速的手指和精彩的动机令他们能够如此鹤立鸡群——现代电子技术的合理应用帮他们的音乐抓住了亿万听众的心。
那么我们应该说，好的音色是可以控制的——当你需要失真的时候，它是失真的；当你需要清音的时候，它又是清音了。首先是适合你演奏的需要。本书的目的就是帮助你根据你独特的需要控制并塑造你的音色。
一旦你理解这个关于音色的原则，你将能够获得你想要的任何音色。你将会知道想要复制你在录音中听到的吉他音色需要什么设备。无论如何，我希望复制录音不是你最终的目的。我更乐意听到你用本书的知识来帮助制造你自己独特的音色。经验将会告诉你（如果它还没告诉你的话），当你听着自己用一种你认为的“好”音色来演奏的时候，你的演奏是最棒的——也就是说，毕竟，这不就是我们想要的吗？
第一部分 吉他
第一章 作为一件原声乐器的电吉他(The Electric Guitar as an Acoustic Instrument)
一个常见的误解是认为电吉他“仅仅是一个装了拾音器(pickup)的框架而已，是拾音器创造了声音。”如果这是真的话，那么就可以直接从第二章开始讨论好的吉他音色了。很遗憾，这不是真的。不管怎样，一把拥有好音色的吉他在未插电，甚至是未安装拾音器的时候，就应当可以发出很好的声音了。
G.E.Smith(Hall and Oates,Saturday Night Live,Mick Jagger等的吉他手)曾经到我工作的琴行买一些弦及配件，当我请他输入信用卡密码的时候，他要求看一把展示中的吉他，他拿起来胡乱弹了几下，听了听然后说：“算到我帐上。”令我印象深刻的不是他如此富有，而是因为他作为一名曾经的吉他售货员及有经验的收藏家，能够仅凭胡乱地弹两下就知道原声好的吉他，拥有电声好的潜力。我之所以说“潜力”，是因为不好的拾音器会破坏琴的音色，但需要记住重要的一点——“一把原声不好的电吉他将不会有很好的电声。”采用很好的拾音器，大量的效果器以及出色的AMP来修饰的话，原声不好的吉他音色会有很大改善而变得不错，但仍然不是好的音色。(can be made to sound good,but not great)——而好的音色才是我们所追求的。
为什么？这些令人困惑的好音色吉他的特质——音色(tone)、延音(sustain)、温暖(warmth)、共鸣(resonance)以及从乐队其他声音中凸显出来的能力——这一切都是从原声乐器开始的。原料的选择以及他们如何装配在一起都决定了吉他的很多音色特质。
电吉他是怎样工作的
基本上，电吉他是通过拾音器把弦颤动的声音传送到放大器，然后输出喇叭到达你的耳朵。最明显的被传送的声音部分是音高。弦是否或在哪里被按住将决定你听到的音符。其次还比较明显的是弦颤动传送的音质。一部分音质取决于拾音器的类型和位置，另一部分取决于弦本身的制作工艺。但是——这很重要——它还传送了作为一件原声乐器的吉他的音质。如果你弹一把未插电(unplugged)的电吉他发出细软无力的声音，并且音符衰减很快，那么它插电以后也将会是这样。相反，如果它的原声丰满而厚实，并且听起来延音很棒的话，从放大器出来的效果也同这差不多。
很多方面影响到电吉他的原声音色。这就是我们接下来要讨论的。在你吸收这些信息的时候，你必须记住这样一点：当所有该说该做的都完成了，吉他还是像人一样的。想想双胞胎——相同的父母，相同的环境，但他们的区别还是大得像天和地。吉他也是一样——你可以拥有同一个人用相同原料制作的两把吉他，但它们的声音还是不同的。为什么会这样？读下去你就会明白了。
在我们进入详细说明之前，我先解释一下我个人的喜好。近年来吉他制造被提出采用碳化合物制作的琴颈和琴身(Modulous Graphite,Steinberger)，以及金属材料（Gitler，Travis Bean）。这些材料拥有了一些比木材更好的优点。碳化合物比木材更稳定，不大会由于多年的使用或季节、地区、温度的变化而发生变形。金属使吉他的独特造型成为可能，例如现在纽约现代艺术博物馆所永久收藏陈列的管状Gitler吉他。两种材料都提供了平均的频率响应，而不存在“盲点(dead spots)”（琴颈上音符衰减比较快的部位）。然而，我个人的意见是要得到独特的音色和最大限度的个性表达，没有什么能比得上做工精良的原木电吉他。
这并不纯粹是我怀旧的关系，更不仅仅是个人的偏见。在一次又一次对一些著名音乐家的采访，例如Marcus Miller（Miles Davis的bass手），或者Bruce Thomas（Elvis Costello的bass手），他们都谈到利用他们的Fender bass上的盲点营造他们的风格。甚至Steinberger也开发了采用木料的型号给那些“更喜欢木材感觉的人”。
碳化合物及金属管材也许是人类技术的奇迹，但是“只有上帝才能够造出树。”像雪花一样，没有两棵树是完全一样的，即使同一棵树的两部分也不是完全一样的。这一变化导致了每一把原木吉他都拥有自己的个性，而把它的与你的相混合，便有了伟大的音乐。
第一部分－－第一章
琴头（Headstocks）
吉他的共鸣大部分是通过琴头来传送的。你只要用你的左手握住吉他的琴头并用你的右（左的反方向）手弹几下就可以感觉到振动。因此，原木无头吉他牺牲了相当一部分很重要的延音（碳化合物的吉他，例如Steinberger，利用碳本身的特性来解决这一问题）。
这就是说，琴头的实际形状对音色只有极小的影响。比较重要的是琴头如何影响弦穿过琴码时的张力。
早期的原声及电木（拱型面板archtop）吉他琴头上的调弦器是每边三个的。（“早期”我的意思是从世纪之交到五十年代）这些琴头同时还与指板形成一定倾斜角度以维持琴弦穿过琴码的十分重要的张力。想要听听这一张力如何影响声音，可以试试在Fender吉他上把高音E弦从压弦器(string tree)下面释放出来（压弦器位于琴码和调弦器之间）。把音高调准，仔细听听这时候的声音。现在把弦放松并放回压弦器下面，把音高调准在听听看。这时候的声音会比较丰满而不那么纤细。
这种“三个一边”的琴头构造仍然在大多数原声吉他及Gibson型的电吉他上存在着，但它有两个基本的缺点。
1、除了把弦在压着琴码的方向上拉出一个角度（这是好的）（从琴颈侧面看到的弦的角度——译者注），弦同琴码侧面也形成了一个角度（这是不好的）（从琴颈正面看到的弦的角度——译者注）。这个角度会引起调弦的问题，尤其是在弦发生弯曲(string bending)的时候。（这大概就是为什么在传统一方，这种琴头仍然在原声吉他上十分流行，毕竟原声吉他上弯曲琴弦的用法比较少一些。）
2、演奏者在调节下边的调弦器时必须用与上边不同的方向来得到同样的效果，如果在一首曲子的中间需要快速调弦的话这容易产生混乱。
随之而来的就是Leo Fender在五十年代普及“六个一排”的琴头设计，所有的调弦器都在上边。我说的是“普及”而不是“发明”。在这个的几年前Mr.Bigsby已经制造了这种六个一排的琴头。甚至更早一些就有与吉他相关的类似设计。虽然如此，Leo在合适的时候提出了合适的想法。弯曲琴弦技术的成长及普及使得这一设计非常受欢迎。为什么呢？因为六个一排的设计使琴弦直接穿过琴码到达调弦器而不存在使琴弦走音的任何侧面的角度。但是，琴头并没有从琴码向后弯曲成一定角度。这样使得Fender可以用一块较小的木材制作整体琴颈，降低了成本，从而生产了更多大众经济可以负担得起的吉他。不幸的是，这一设计使它必须使用一个或更多的压弦器，或者是固定器，来得到穿过琴码的张力。很不幸这些压弦器又导致了同样的我们原来想要消除的调弦问题。下一部分我们会看看如何消除这一问题。
近些年来我们看到普及两种新型的六个一排琴头设计的高潮：Charvel或Jackson型，琴头向后倾斜，但不让弦直接到达调弦器；以及Kramer或Explorer型，它的琴头既不倾斜也不直接到调弦器。这些琴头所呈现出来的调弦问题，理论上通常是由锁弦系统(locking nut system)的使用而提出的。
调弦器及调弦(Tuning Machine and Tuning)
如果稍微有点间接的话(if somewhat indirectly)，你在乐器上使用的调弦器的类型会影响声音。有些调弦器上的卷弦柱(post)非常的高。在Fender型的琴头上，这会导致穿过琴码的张力不足。这个问题可以通过使用两到三个压弦器把弦压低而解决。这种解决方法仍然不够理想，因为这些压弦器会抓住琴弦而导致走音，尤其当使用颤音系统的时候。比较好一点的方法是使用有比较低的卷弦柱的调弦器来提供适当的张力，并仅使用一个压弦器，或者，没有更好。调弦器应该仍有足够的高度承受两到三圈弦的缠绕以保证弦不会突然松脱。有些公司提出了“参差”的调弦器，其实是调弦器上的卷弦柱随着琴弦的升高而降低的系统。
当给吉他上弦的时候，在卷弦柱上缠绕的圈数是有讲究的。你需要缠绕足够的圈数以防止琴弦松脱，也需要足够的缠绕使琴弦到达卷弦柱的下部以得到穿过琴码的适当张力。但是，很多时候演奏者缠绕的太多了。这就造成了琴弦又再缠回到卷弦柱的上面，因此反而减小了张力。另外，当弦被弹奏的时候，这些多余的缠绕不断的收紧，造成弦的音高降低，或者是，当摇把压下的时候，缠绕变松，而当摇把被释放的时候，弦的音高变高了。通常二到五圈的缠绕便足够了，这依赖于卷弦柱的高度和弦的厚度。锁弦系统把琴弦同卷弦柱锁定了，解除了缠绕数量的限制——只需要确定卷弦柱足够低以提供适当的张力就行了。
提示：当演奏者有一把很难保持音准的吉他的时候，首先他们会认为调弦器松了。在使用了二十到三十年而仍然用原先调弦器的老乐器上，这个原因是成立的。但尽管如此，你应该首先检查：你的缠绕（是否太多），你的弦（是否太旧），你的声调（看后文设置那一部分），你的手指压力（看“品”那部分）。如果一切这些都没问题，那么可能就是调弦器的问题了。
琴码(The Nut)
在琴头和指板之间的那一小块原料（骨、石墨或黄铜）称为琴码。琴码所使用的原料类型对吉他音色的影响经常被高估了，切割良好的琴码的重要性则被低估了。骨制琴码的音色也许会与黄铜、石墨或镀铬的金属锁弦琴码有一点不同，但远比这重要的是，装了没有切割好的琴码的吉他不可能比得上拥有熟练技工切割的琴码的吉他那样好的声音。这主要是因为琴弦经过琴的这一部分既没有捆绑(binding)也没有跳动(flopping around)。并且，我们之前讨论过，琴弦通过这一部分的张力对音色影响很大。如果琴弦固定不当，他们就不会很好的振动，那么好的音色也就不可能了。
切割出一块合适的琴码需要一套各种尺寸的锉，较好的耐心，两到三个琴码的胚件（用来替换你切坏了的），以及多年的经验。如果年一缺乏上面的所有或之一，你就需要一个有资格的专业人士来帮你做。就像换品的工作一样，你要做好付费给一个高级工种的准备。专业的技工需要你付不小的费用而看起来仅仅是切了几个凹槽。但记住你们的合同并不包括如果你的弦突然爆开，或几乎是立即停止发声，还有使用摇把的时候被琴码妨碍的情况。
我个人的喜好是切割良好的骨制或人造骨制的琴码。黄铜琴码由于历史的原因正逐渐被淘汰。石墨琴码本身比较光滑，理论上弦通过他会比较容易。紧记，用石墨的琴码会比用骨制的在操作起来困难些。你应当尽量使用切的好的骨制琴码而不要用没切好的石墨琴码。锁弦琴码带来两个基本的变化：(a)他们到了现有的琴码的后面并用螺栓同琴头固定起来（Kahler,Wonderbar,等）。(b)他们替换了现有的琴码（Floyd Rose及其他得到他们许可的琴码产品）。
就我的钱和年龄来说，弦锁的琴码是相当没意义的，它主要是发明并用于Floyd Rose的专利。毕竟，琴弦还是要通过会抓住它的现有的琴码。Floyd Rose的琴码就设在一般的琴码位置上，可以消除一些琴弦被抓的问题。这样一说好象我拥有Floyd Rose公司的股份帮他说话似的，不过这也没什么问题（这能有什么问题！）。我的经验告诉我其实很简单，如果你能够忍受锁弦系统的麻烦（花费更多时间去换弦，牺牲了一些延音），那么使用这样一个拥有最长不走音记录的系统（当然是装配的很好的！）还是很明智的。
品(Frets)
在吉他琴颈上的二十一到二十四个金属条就被称为“品”。品不仅影响弹奏的手感和音准，也会影响到声音。不平或者磨损严重的品会引起杂音(buzzing)、碰品（声音突然中断）、甚至是不良的音准（在吉他的某些品位音是准，但有的则是走音的）。品有各种不同的高度和宽度，关于什么才是最好的尺寸的理论正随着演奏风格的变化而在改变。到最后，全都归结为个人的喜好了，但是这里所讲述的知识对你决定使用什么大小的品比较适合你的风格和演奏还是有所帮助。
原始的Fender品既窄且相对比较矮。它比较适合弹拨(strumming)及标准Jazz或者是平的扫弦(flat picking)早期的演奏这习惯于较高的动作以及使用比较重型的弦，他们很少推弦。早期的Gibson采用了比较宽（但仍然比较矮）的品，通过弦和品之间金属和金属的接触获得更好的延音。像Les Paul这样的吉他的增加了的延音可能更多的来自他们那比较重的琴体（将在琴体一节中详述），但是事实上宽的品因为没有在弦上提供清晰的制音点，所以又引起了音准的问题。
之后（六十年代后期），比较高的品开始流行。演奏者需要较矮的动作来提升速度，并在品下面进行推弦。为弥补早期Fender指板较圆而把Fender的品换成较高的品开始变得普遍起来。这种较圆的指板很容易使高音E弦和B弦在推弦到指板中心隆起的地方时发生妨碍（大概是指手指同指板的妨碍——译者注）。把动作抬高能够解决这个问题，但是较高的品能够使弦离隆起处更远而不必将动作抬高就可以解决了这个问题了。如今不论是在厂里还是在装品的时候，指板一般都比较平了。
写此文的时候，我当前的喜好是既高又窄的品，他们既能允许容易的推弦，较低的动作，也能提供良好的音准。你演奏的个性风格将会决定什么样的品更适合你。比如说，你的风格里涉及到滑音，那么你会发现高的品不是那么舒适。或者是，如果你的手指很粗，那么你会发现宽的品在十二品以上的位置没有给你的手指留下足够动作的空间。试用装有不同形状和大小的品的不同乐器，看看哪种才是手感最好及最适合你的演奏风格的。
提示：高的品比矮的品需要更轻的指力。这是因为当你把弦向品上压的时候，合适的音高产生在琴弦刚好牢固地接触到品的时候。过大的压力会使音符偏高，这在弹单音的时候可能不容易察觉。但是如果在弹和弦的时候一些音符走音了，那么你可能是在这几根弦上太使劲了（前提是假定琴的调弦是准的，品都是平滑的）。
这大概是探讨圆齿状琴颈(scalloped necks)最合适的地方了。琴颈的圆齿指的是把品之间的指板挖低，以制造特别高的品的效果。原理上，这增加了表现力。例如，增强了颤音、推弦和速度。练习的时候，它使保证音准演奏变得困难起来——指力稍微不够精确就会使音准偏高（指力偏大）或偏低（指力偏小）。使用这种圆齿琴颈的吉他演奏大师（Larry Carlton,John Mclarghlin,Yngwie Malmsteen等）都花费了大量的时间来练习才能够在保持音准的情况下演奏。如果你打算尝试使用圆齿琴颈，那么相对于演奏一把指板较为普通的吉他，你就要考虑额外搞一把有圆齿琴颈的琴作为练习了。
无论你选择什么类型的品，保证他们是平滑并齐平都是首要的——也就是说，他们是同高同形的。磨损了的位置会引起碰品的杂音、制音及音准的问题。安装新的品需要“对齐”或者“磨光压平”。这个过程包括把较高的品压低并对齐有磨损的品，修整品的形状使弦能有良好的颤动空间和音准。然后才把品磨光。在对齐之后你也许需要调整你的动作或琴颈的张力（参看设置这一节），但是你会发现当有了平整的品以后，吉他会更好弹，声音也更好了。良好对齐的品格还可以调整轻微的歪曲和扭曲。
崭新的吉他可能也需要这种品的调整工作，除非吉他是由熟练的制琴师专门为你定制的。一般装配线上做出来的吉他很少能有很恰当的齐平的品。这是因为修理工需要了解你的演奏风格才能更好的完成他的工作。
如果你的吉他很旧，品已经被对齐休整过多次了，或者你想要不同的品，或者你的琴颈歪曲扭曲的比较严重了，那么你可能需要把品完全换掉。这是一个必须由拥有很高资格的修理工来完成的很吃力很复杂的工作。因为它的复杂性，这将会是一个高消费的工作，所以在你投资以前，你要考虑：我喜爱这琴颈吗？我喜欢这手感吗？或者是，如果品的修正工作是要调整琴颈的扭曲：琴颈会保持稳定，还是会再次扭曲呢？如果你有任何疑问，你就可以考虑再买一个新的琴颈了（假定你的吉他是用螺栓上的琴颈，可以更换的）。更换一个手感更好或更可靠的整个琴颈会比单单更换品要稍微花费多一点，而你会拥有一件能令你更开心的乐器了。
如果你确定你对你现在的琴颈很满意，那么就放心大胆的去修整他的品吧。首先旧的品将被拆下来。好的制琴师接着会检查指板是否直。这时，假定指板足够厚来完成这项工作，这也是你确定是否要修整品或更换整个琴颈前需要检查的。在这方面你也许需要把指板弄平一些。（注意——换品的工作花费比较少因为他并不包括平整指板的工作。）接下来新的品会仔细的装上并对齐，新的琴码也切出来了。一把品被调的很好的吉他声音和演奏起来比一把没调好品的吉他100%要好。
在琴头和指板之间的那一小块原料（骨、石墨或黄铜）称为琴码。琴码所使用的原料类型对吉他音色的影响经常被高估了，切割良好的琴码的重要性则被低估了。骨制琴码的音色也许会与黄铜、石墨或镀铬的金属锁弦琴码有一点不同，但远比这重要的是，装了没有切割好的琴码的吉他不可能比得上拥有熟练技工切割的琴码的吉他那样好的声音。这主要是因为琴弦经过琴的这一部分既没有捆绑(binding)也没有跳动(flopping around)。并且，我们之前讨论过，琴弦通过这一部分的张力对音色影响很大。如果琴弦固定不当，他们就不会很好的振动，那么好的音色也就不可能了。
切割出一块合适的琴码需要一套各种尺寸的锉，较好的耐心，两到三个琴码的胚件（用来替换你切坏了的），以及多年的经验。如果年一缺乏上面的所有或之一，你就需要一个有资格的专业人士来帮你做。就像换品的工作一样，你要做好付费给一个高级工种的准备。专业的技工需要你付不小的费用而看起来仅仅是切了几个凹槽。但记住你们的合同并不包括如果你的弦突然爆开，或几乎是立即停止发声，还有使用摇把的时候被琴码妨碍的情况。
我个人的喜好是切割良好的骨制或人造骨制的琴码。黄铜琴码由于历史的原因正逐渐被淘汰。石墨琴码本身比较光滑，理论上弦通过他会比较容易。紧记，用石墨的琴码会比用骨制的在操作起来困难些。你应当尽量使用切的好的骨制琴码而不要用没切好的石墨琴码。锁弦琴码带来两个基本的变化：(a)他们到了现有的琴码的后面并用螺栓同琴头固定起来（Kahler,Wonderbar,等）。(b)他们替换了现有的琴码（Floyd Rose及其他得到他们许可的琴码产品）。
就我的钱和年龄来说，弦锁的琴码是相当没意义的，它主要是发明并用于Floyd Rose的专利。毕竟，琴弦还是要通过会抓住它的现有的琴码。Floyd Rose的琴码就设在一般的琴码位置上，可以消除一些琴弦被抓的问题。这样一说好象我拥有Floyd Rose公司的股份帮他说话似的，不过这也没什么问题（这能有什么问题！）。我的经验告诉我其实很简单，如果你能够忍受锁弦系统的麻烦（花费更多时间去换弦，牺牲了一些延音），那么使用这样一个拥有最长不走音记录的系统（当然是装配的很好的！）还是很明智的。
品(Frets)
在吉他琴颈上的二十一到二十四个金属条就被称为“品”。品不仅影响弹奏的手感和音准，也会影响到声音。不平或者磨损严重的品会引起杂音(buzzing)、碰品（声音突然中断）、甚至是不良的音准（在吉他的某些品位音是准，但有的则是走音的）。品有各种不同的高度和宽度，关于什么才是最好的尺寸的理论正随着演奏风格的变化而在改变。到最后，全都归结为个人的喜好了，但是这里所讲述的知识对你决定使用什么大小的品比较适合你的风格和演奏还是有所帮助。
原始的Fender品既窄且相对比较矮。它比较适合弹拨(strumming)及标准Jazz或者是平的扫弦(flat picking)早期的演奏这习惯于较高的动作以及使用比较重型的弦，他们很少推弦。早期的Gibson采用了比较宽（但仍然比较矮）的品，通过弦和品之间金属和金属的接触获得更好的延音。像Les Paul这样的吉他的增加了的延音可能更多的来自他们那比较重的琴体（将在琴体一节中详述），但是事实上宽的品因为没有在弦上提供清晰的制音点，所以又引起了音准的问题。
之后（六十年代后期），比较高的品开始流行。演奏者需要较矮的动作来提升速度，并在品下面进行推弦。为弥补早期Fender指板较圆而把Fender的品换成较高的品开始变得普遍起来。这种较圆的指板很容易使高音E弦和B弦在推弦到指板中心隆起的地方时发生妨碍（大概是指手指同指板的妨碍——译者注）。把动作抬高能够解决这个问题，但是较高的品能够使弦离隆起处更远而不必将动作抬高就可以解决了这个问题了。如今不论是在厂里还是在装品的时候，指板一般都比较平了。
写此文的时候，我当前的喜好是既高又窄的品，他们既能允许容易的推弦，较低的动作，也能提供良好的音准。你演奏的个性风格将会决定什么样的品更适合你。比如说，你的风格里涉及到滑音，那么你会发现高的品不是那么舒适。或者是，如果你的手指很粗，那么你会发现宽的品在十二品以上的位置没有给你的手指留下足够动作的空间。试用装有不同形状和大小的品的不同乐器，看看哪种才是手感最好及最适合你的演奏风格的。
提示：高的品比矮的品需要更轻的指力。这是因为当你把弦向品上压的时候，合适的音高产生在琴弦刚好牢固地接触到品的时候。过大的压力会使音符偏高，这在弹单音的时候可能不容易察觉。但是如果在弹和弦的时候一些音符走音了，那么你可能是在这几根弦上太使劲了（前提是假定琴的调弦是准的，品都是平滑的）。
这大概是探讨圆齿状琴颈(scalloped necks)最合适的地方了。琴颈的圆齿指的是把品之间的指板挖低，以制造特别高的品的效果。原理上，这增加了表现力。例如，增强了颤音、推弦和速度。练习的时候，它使保证音准演奏变得困难起来——指力稍微不够精确就会使音准偏高（指力偏大）或偏低（指力偏小）。使用这种圆齿琴颈的吉他演奏大师（Larry Carlton,John Mclarghlin,Yngwie Malmsteen等）都花费了大量的时间来练习才能够在保持音准的情况下演奏。如果你打算尝试使用圆齿琴颈，那么相对于演奏一把指板较为普通的吉他，你就要考虑额外搞一把有圆齿琴颈的琴作为练习了。
无论你选择什么类型的品，保证他们是平滑并齐平都是首要的——也就是说，他们是同高同形的。磨损了的位置会引起碰品的杂音、制音及音准的问题。安装新的品需要“对齐”或者“磨光压平”。这个过程包括把较高的品压低并对齐有磨损的品，修整品的形状使弦能有良好的颤动空间和音准。然后才把品磨光。在对齐之后你也许需要调整你的动作或琴颈的张力（参看设置这一节），但是你会发现当有了平整的品以后，吉他会更好弹，声音也更好了。良好对齐的品格还可以调整轻微的歪曲和扭曲。
崭新的吉他可能也需要这种品的调整工作，除非吉他是由熟练的制琴师专门为你定制的。一般装配线上做出来的吉他很少能有很恰当的齐平的品。这是因为修理工需要了解你的演奏风格才能更好的完成他的工作。
如果你的吉他很旧，品已经被对齐休整过多次了，或者你想要不同的品，或者你的琴颈歪曲扭曲的比较严重了，那么你可能需要把品完全换掉。这是一个必须由拥有很高资格的修理工来完成的很吃力很复杂的工作。因为它的复杂性，这将会是一个高消费的工作，所以在你投资以前，你要考虑：我喜爱这琴颈吗？我喜欢这手感吗？或者是，如果品的修正工作是要调整琴颈的扭曲：琴颈会保持稳定，还是会再次扭曲呢？如果你有任何疑问，你就可以考虑再买一个新的琴颈了（假定你的吉他是用螺栓上的琴颈，可以更换的）。更换一个手感更好或更可靠的整个琴颈会比单单更换品要稍微花费多一点，而你会拥有一件能令你更开心的乐器了。
如果你确定你对你现在的琴颈很满意，那么就放心大胆的去修整他的品吧。首先旧的品将被拆下来。好的制琴师接着会检查指板是否直。这时，假定指板足够厚来完成这项工作，这也是你确定是否要修整品或更换整个琴颈前需要检查的。在这方面你也许需要把指板弄平一些。（注意——换品的工作花费比较少因为他并不包括平整指板的工作。）接下来新的品会仔细的装上并对齐，新的琴码也切出来了。一把品被调的很好的吉他声音和演奏起来比一把没调好品的吉他100%要好。
观众反应
琴颈(Necks)
吉他的琴颈通常大多由下面这一种或几种木料来制作——枫木(maple)，玫瑰木(红木rosewood)，以及乌木(黑檀木ebony)。琴颈所用的木料类型会影响声音，下面我们会详述。
评价吉他的琴颈首先需要考虑的是它的稳定性；琴颈是否会在多年后歪曲或扭曲，或者过分的随温度变化而变化。当木材“绿色”的时候，或者新鲜被砍下来的时候，它仍然在沉淀(settling)。如果它马上被制成琴颈，那么随着时间的改变谁知道它会怎么样。
在那些“过去美好的日子”里，木制乐器，包括早期的电吉他，是用砍下来过了年代久远的木材制成的。大部分沉淀的过程在它被制成琴颈前就已经发生了。这就是为什么古老的电吉他评价和价格都那么高的原因之一（另外的是他的收藏价值）。另一点是如果一件二十到三十年的乐器琴颈要变形的话，它会在十年或二十年前就已经变形了。如果一把50年代的Fender琴颈现在还是直的话，你就可以确定他将一直这样保持下去。
如今没有谁有时间让木材自然老化了，所以木材都是“烘干”的——人工老化的过程在一定程度上对提高稳定性是有帮助的。
在常用的木料里边，枫木是最常用的。假如琴颈不是硬枫木(solid maple)或枫木同单独的枫木指板的话，那么就可能是枫木同玫瑰木或乌木指板了。枫木指板提供比玫瑰木更明亮的声音，但是比较容易显旧及褪色。 要小心重“火焰纹”(flamed)枫木琴颈；他们很吸引人，但是比起普通枫木来说比较不牢固。
玫瑰木在指板上是最常用的（枫木打底）。硬玫瑰木琴颈非常漂亮，但他们昂贵，沉重，而且对音色的影响不大。玫瑰木琴颈以及那些玫瑰木指板的声音比枫木的要暗和温暖。它不那么容易显旧，而且吸收了手指油不会有很明显的变色。
乌木很少用在整个琴颈上。因为乌木是三种木材里最昂贵最密实的，所以它太贵太重了。但是，乌木还是经常用来做指板，它能提供同枫木类似的明亮的音色而不存在显旧及变色的问题。
外国的木材例如非洲的wenge和印度的月桂(laurel)也可以用来做琴颈，但是除了表面上的吸引力，他们并不会在声音和稳定性上提供什么特别的好处——最普通的木材被普遍使用就是这个原因。
即使是最稳定的琴颈有时还是会在极端的温度环境下发生变形。因此，大多数木制琴颈里都会有一根金属棒贯穿它的整个长度。这根金属棒是在指板安装前，或者是在一体琴颈背面开槽（这通常会有一条不同颜色的木料）安装的。如果琴颈变形的话你或者修理工通过旋转这根金属棒可以把琴颈调直。
吉他琴颈通常以两种方式变形——弓形或反弓形。许多可以成为行家的人通过从琴颈的任一端仔细目测可以看出琴颈是否是直的。这很好，尤其是在你为你的吉他买一条新琴颈的时候。但是，对于那些继续使用你所拥有的吉他或者打算买一把完全组装的吉他的人来说，一种更实际的方法也许会更适合。我称之为“如果它没断，就别动它”。
首先，调整吉他动作的地方（弦到指板的高度）而使它在开放位置（可能指空弦——译者注）对于你的演奏风格来说更加舒适。现在向吉他的中部进行弹奏（在琴码和琴桥之间）。如果当你弹到琴颈高把位的地方弦太高不好弹的话，那么琴颈就是弓形变形了（琴头上翘），或者某些人习惯说是overbowed。在这种情形下，把调整金属棒上紧就对了。如果在低把位好弹而在高把位碰品甚至制音了，琴颈就是反弓形变形了（琴头后仰）。这种情形下，就应当放松调整金属棒。如果调整金属棒还不能解决问题的话，那么看看关于品的那一章并且找个好修理工——自己调整就不必要了。
大多数琴颈都会有一点轻微的弓形变形以更适合演奏，目测琴颈不完全是直线也不需要过分紧张。我弹过声音很棒的弓形的、反弓形的甚至是拧的琴颈的吉他。再一次说明，就像人一样，有时候一把吉他的瑕疵正是使他声音好的原因。
胶合(Glue-on)vs.螺栓(Bolt-on)vs.琴颈穿过琴身(Neck-thru-body)
有些吉他琴颈是同琴身胶合的(Les Paul)，有些是用螺栓固定的(Fender)，还有些琴颈是延伸并穿过琴身的一整块木料的一部分(Jackson)。穿过琴身的琴颈设计的原理在于，由于安装拾音器同琴桥的木材和琴颈是同一块木材，而且弦从调弦器到其他附属零件也在同一块木材上，那么延音就会大大的增强。在实践中，结合良好的胶合琴颈或尺寸恰当的螺栓琴颈可以同穿过琴身的琴颈一样获得良好的延音。穿过琴身的类型可以不用担心24品的指板会卷起来——但是在另一方面，如果琴颈发生了不可挽回的问题，那么整把吉他就报废了。
琴身(Bodies)
吉他流行各种造型和尺寸，从传统的拱形面板吉他，f孔吉他到奇特的星形造型，再到纯功能性的甚至很难说是不是有琴体的框架造型。电吉他的琴身能很大及很精细的影响音色。比如说，大的中空琴体拱型面板吉他同实体飞行V号吉他的声音有很大的不同，而采用桤木(alder)和白蜡(ash)做琴体的Strat的音色会有更微妙的差别。（飞行V号即Gibson的Flying V，Strat即Fender的Stratocaster）
如果你想要的是Wes Montgomery或者Pat Metheney那样的jazz音色，你会发现用一把大琴体的Gibson L-5会比用一把Fender Telecaster更容易获得。同本书的大多数建议一样，请牢记这只是一条建议而已，而不是刻在石头上的不可违背的法典。Jazz吉他手同Rock吉他手一样容易受潮流的影响，许多人使用拱型面板的吉他更多是因为传统和“酷”而不是因为那温暖的音色。John Abercrombie，Mike Stern，以及Ed Bickert都设法从实体电吉他中得到温暖漂亮的音色。而更传统的演奏家如Jim Hall和Joe Pass则经常用电声同原声之间的音量来演奏，因而他们其实更喜欢用拱型面板(arch-tops)的吉他，因为这种吉他比实体吉他有更多的原声特质。
半原声(Semi-acoustic)吉他，如Gibson 335及它各种各样的模仿者，为那些既演奏传统jazz也演奏rock的吉他手提供了便利。这些吉他的空心琴体比大琴体的拱板吉他更薄，并且很多都在琴体的中部有一块实木。薄的琴体只能提供大琴体电吉他的部分原声共鸣，但正是共鸣的缺乏使他们能够在大音量演奏的时候不会出现无法控制的回馈(feedback)。在这种情况下，穿过琴体的实木能够增加延音——你会发现较大的中空琴体比较缺乏这一点。
需要注意的是，在选择空心或半空心吉他的时候，能够使吉他发出更好原声的特征（薄板，单板，f孔，琴体内更多的空气）同时也会使吉他在相对较小音量下更容易发生回馈。因此你必须在你的演奏需要中找到一个恰当的折衷点。
实体琴身(Solid bodies)
实体琴身的共鸣比空心、半空心琴身要微妙得多。各种木材的共鸣质量直到现在还是争论不休，但是一些基本的知识还是能够帮助你决定你需要什么来得到你的音色。
一个实体琴身应该用不超过三块木料来制造。一块木料造出来的琴身或许共鸣是最好的，但两到三块木材拼出来的琴身声音也可以相当的好。
那么，用哪种木呢？不同类的木材有不同的声学特点，不过当你要决定哪种木材更适合你的音色的时候，还是有一些基本的规律可循的。
首先：记住我关于木材所说过的话——没有哪两块木材是完全一样的。所以相对于不同类型的木材音色的不同，（白蜡，枫木，桤木）两个同类型木材的琴体依然有微妙的差别。
第二：琴身只是吉他的一个组成部分，因此琴身的音色也只是总音色的一部分。例如，你可能要把音色较暗的玫瑰木琴颈同音色明亮的枫木琴身相调和（反之亦然）。或者是，如果你的拾音器声音比较粗糙（harsh），你可以考虑选用声音比较温暖的琴身。
第三：虽然洋槐(koa)，斑马木(zebrawood)及其他一些外国木材可以制作精美的家具，而事实上几乎所有世界上最成功最有自己特色的吉他大师们还是使用平常的木材诸如白蜡，桤木，枫木，以及桃花心木(mahogany)来制造他们自己的吉他，他们完全有能力支付用那些昂贵木材制琴的费用，但是他们为什么没有这么做呢？常识告诉我们这必然是有原因的——那就是是音色的原因。
多年以来，关于使用重的还是轻的琴身的传统原理就像钟摆一样摇摆不定。在这里，你演奏的需要再次决定了你的选择。下面的叙述将会帮你做出选择。
在较小的音量下，较重较密实的木材（桃花心木，重白蜡）无疑会比轻的木材拥有更丰满的音色，延音也更好。但是当你把音量开大的时候，重的琴体会另声音变得含混不清(muddy)。在现如今高分贝的演奏重，潮流倾向于较轻的琴身（沼泽白蜡<swamp ash>，桤木，白杨<poplar>）。较轻的琴身在高音量下共鸣较好，能产生比较清晰的音色。（同时还可以大大减少你去看脊椎病的花费！）
琴身的形状对音色只有很小的影响。我们都知道拥有一把造型很酷的吉他是多么重要，不过你要记住如果你仅有的一件乐器是Flying-V的话，你最好还是适应站着练琴了。
吉他的琴颈通常大多由下面这一种或几种木料来制作——枫木(maple)，玫瑰木(红木rosewood)，以及乌木(黑檀木ebony)。琴颈所用的木料类型会影响声音，下面我们会详述。
评价吉他的琴颈首先需要考虑的是它的稳定性；琴颈是否会在多年后歪曲或扭曲，或者过分的随温度变化而变化。当木材“绿色”的时候，或者新鲜被砍下来的时候，它仍然在沉淀(settling)。如果它马上被制成琴颈，那么随着时间的改变谁知道它会怎么样。
在那些“过去美好的日子”里，木制乐器，包括早期的电吉他，是用砍下来过了年代久远的木材制成的。大部分沉淀的过程在它被制成琴颈前就已经发生了。这就是为什么古老的电吉他评价和价格都那么高的原因之一（另外的是他的收藏价值）。另一点是如果一件二十到三十年的乐器琴颈要变形的话，它会在十年或二十年前就已经变形了。如果一把50年代的Fender琴颈现在还是直的话，你就可以确定他将一直这样保持下去。
如今没有谁有时间让木材自然老化了，所以木材都是“烘干”的——人工老化的过程在一定程度上对提高稳定性是有帮助的。
在常用的木料里边，枫木是最常用的。假如琴颈不是硬枫木(solid maple)或枫木同单独的枫木指板的话，那么就可能是枫木同玫瑰木或乌木指板了。枫木指板提供比玫瑰木更明亮的声音，但是比较容易显旧及褪色。 要小心重“火焰纹”(flamed)枫木琴颈；他们很吸引人，但是比起普通枫木来说比较不牢固。
玫瑰木在指板上是最常用的（枫木打底）。硬玫瑰木琴颈非常漂亮，但他们昂贵，沉重，而且对音色的影响不大。玫瑰木琴颈以及那些玫瑰木指板的声音比枫木的要暗和温暖。它不那么容易显旧，而且吸收了手指油不会有很明显的变色。
乌木很少用在整个琴颈上。因为乌木是三种木材里最昂贵最密实的，所以它太贵太重了。但是，乌木还是经常用来做指板，它能提供同枫木类似的明亮的音色而不存在显旧及变色的问题。
外国的木材例如非洲的wenge和印度的月桂(laurel)也可以用来做琴颈，但是除了表面上的吸引力，他们并不会在声音和稳定性上提供什么特别的好处——最普通的木材被普遍使用就是这个原因。
即使是最稳定的琴颈有时还是会在极端的温度环境下发生变形。因此，大多数木制琴颈里都会有一根金属棒贯穿它的整个长度。这根金属棒是在指板安装前，或者是在一体琴颈背面开槽（这通常会有一条不同颜色的木料）安装的。如果琴颈变形的话你或者修理工通过旋转这根金属棒可以把琴颈调直。
吉他琴颈通常以两种方式变形——弓形或反弓形。许多可以成为行家的人通过从琴颈的任一端仔细目测可以看出琴颈是否是直的。这很好，尤其是在你为你的吉他买一条新琴颈的时候。但是，对于那些继续使用你所拥有的吉他或者打算买一把完全组装的吉他的人来说，一种更实际的方法也许会更适合。我称之为“如果它没断，就别动它”。
首先，调整吉他动作的地方（弦到指板的高度）而使它在开放位置（可能指空弦——译者注）对于你的演奏风格来说更加舒适。现在向吉他的中部进行弹奏（在琴码和琴桥之间）。如果当你弹到琴颈高把位的地方弦太高不好弹的话，那么琴颈就是弓形变形了（琴头上翘），或者某些人习惯说是overbowed。在这种情形下，把调整金属棒上紧就对了。如果在低把位好弹而在高把位碰品甚至制音了，琴颈就是反弓形变形了（琴头后仰）。这种情形下，就应当放松调整金属棒。如果调整金属棒还不能解决问题的话，那么看看关于品的那一章并且找个好修理工——自己调整就不必要了。
大多数琴颈都会有一点轻微的弓形变形以更适合演奏，目测琴颈不完全是直线也不需要过分紧张。我弹过声音很棒的弓形的、反弓形的甚至是拧的琴颈的吉他。再一次说明，就像人一样，有时候一把吉他的瑕疵正是使他声音好的原因。
胶合(Glue-on)vs.螺栓(Bolt-on)vs.琴颈穿过琴身(Neck-thru-body)
有些吉他琴颈是同琴身胶合的(Les Paul)，有些是用螺栓固定的(Fender)，还有些琴颈是延伸并穿过琴身的一整块木料的一部分(Jackson)。穿过琴身的琴颈设计的原理在于，由于安装拾音器同琴桥的木材和琴颈是同一块木材，而且弦从调弦器到其他附属零件也在同一块木材上，那么延音就会大大的增强。在实践中，结合良好的胶合琴颈或尺寸恰当的螺栓琴颈可以同穿过琴身的琴颈一样获得良好的延音。穿过琴身的类型可以不用担心24品的指板会卷起来——但是在另一方面，如果琴颈发生了不可挽回的问题，那么整把吉他就报废了。
琴身(Bodies)
吉他流行各种造型和尺寸，从传统的拱形面板吉他，f孔吉他到奇特的星形造型，再到纯功能性的甚至很难说是不是有琴体的框架造型。电吉他的琴身能很大及很精细的影响音色。比如说，大的中空琴体拱型面板吉他同实体飞行V号吉他的声音有很大的不同，而采用桤木(alder)和白蜡(ash)做琴体的Strat的音色会有更微妙的差别。（飞行V号即Gibson的Flying V，Strat即Fender的Stratocaster）
如果你想要的是Wes Montgomery或者Pat Metheney那样的jazz音色，你会发现用一把大琴体的Gibson L-5会比用一把Fender Telecaster更容易获得。同本书的大多数建议一样，请牢记这只是一条建议而已，而不是刻在石头上的不可违背的法典。Jazz吉他手同Rock吉他手一样容易受潮流的影响，许多人使用拱型面板的吉他更多是因为传统和“酷”而不是因为那温暖的音色。John Abercrombie，Mike Stern，以及Ed Bickert都设法从实体电吉他中得到温暖漂亮的音色。而更传统的演奏家如Jim Hall和Joe Pass则经常用电声同原声之间的音量来演奏，因而他们其实更喜欢用拱型面板(arch-tops)的吉他，因为这种吉他比实体吉他有更多的原声特质。
半原声(Semi-acoustic)吉他，如Gibson 335及它各种各样的模仿者，为那些既演奏传统jazz也演奏rock的吉他手提供了便利。这些吉他的空心琴体比大琴体的拱板吉他更薄，并且很多都在琴体的中部有一块实木。薄的琴体只能提供大琴体电吉他的部分原声共鸣，但正是共鸣的缺乏使他们能够在大音量演奏的时候不会出现无法控制的回馈(feedback)。在这种情况下，穿过琴体的实木能够增加延音——你会发现较大的中空琴体比较缺乏这一点。
需要注意的是，在选择空心或半空心吉他的时候，能够使吉他发出更好原声的特征（薄板，单板，f孔，琴体内更多的空气）同时也会使吉他在相对较小音量下更容易发生回馈。因此你必须在你的演奏需要中找到一个恰当的折衷点。
实体琴身(Solid bodies)
实体琴身的共鸣比空心、半空心琴身要微妙得多。各种木材的共鸣质量直到现在还是争论不休，但是一些基本的知识还是能够帮助你决定你需要什么来得到你的音色。
一个实体琴身应该用不超过三块木料来制造。一块木料造出来的琴身或许共鸣是最好的，但两到三块木材拼出来的琴身声音也可以相当的好。
那么，用哪种木呢？不同类的木材有不同的声学特点，不过当你要决定哪种木材更适合你的音色的时候，还是有一些基本的规律可循的。
首先：记住我关于木材所说过的话——没有哪两块木材是完全一样的。所以相对于不同类型的木材音色的不同，（白蜡，枫木，桤木）两个同类型木材的琴体依然有微妙的差别。
第二：琴身只是吉他的一个组成部分，因此琴身的音色也只是总音色的一部分。例如，你可能要把音色较暗的玫瑰木琴颈同音色明亮的枫木琴身相调和（反之亦然）。或者是，如果你的拾音器声音比较粗糙（harsh），你可以考虑选用声音比较温暖的琴身。
第三：虽然洋槐(koa)，斑马木(zebrawood)及其他一些外国木材可以制作精美的家具，而事实上几乎所有世界上最成功最有自己特色的吉他大师们还是使用平常的木材诸如白蜡，桤木，枫木，以及桃花心木(mahogany)来制造他们自己的吉他，他们完全有能力支付用那些昂贵木材制琴的费用，但是他们为什么没有这么做呢？常识告诉我们这必然是有原因的——那就是是音色的原因。
多年以来，关于使用重的还是轻的琴身的传统原理就像钟摆一样摇摆不定。在这里，你演奏的需要再次决定了你的选择。下面的叙述将会帮你做出选择。
在较小的音量下，较重较密实的木材（桃花心木，重白蜡）无疑会比轻的木材拥有更丰满的音色，延音也更好。但是当你把音量开大的时候，重的琴体会另声音变得含混不清(muddy)。在现如今高分贝的演奏重，潮流倾向于较轻的琴身（沼泽白蜡<swamp ash>，桤木，白杨<poplar>）。较轻的琴身在高音量下共鸣较好，能产生比较清晰的音色。（同时还可以大大减少你去看脊椎病的花费！）
琴身的形状对音色只有很小的影响。我们都知道拥有一把造型很酷的吉他是多么重要，不过你要记住如果你仅有的一件乐器是Flying-V的话，你最好还是适应站着练琴了。
观众反应
拨片及琴弦(Picks and Strings)
许多吉他手不惜花费巨资去尝试获得在他们脑袋里想像出来的音色。他们会去买新的琴颈，新的琴身，新的拾音器，甚至新的吉他，但最终还觉得在他们的声音里缺点什么。他们会坚持一个月每天只吃花生酱和果冻三明治，省下钱去买最新的效果器。但是很可能他们只需要花二十五美分就可以解决他们的问题了！
拨片(picks)
试试这个——去琴行买薄、中、厚三块同样材料的拨片（例如塑料，tortex，尼龙）。挑你觉得手感最好的形状和材料（在哪里这都只需要花费你不到一美元）。首先，不插电用轻型的拨片弹你的吉他，仔细听听这时的音色。然后用重型拨片弹同一个音符或和弦，你会发现用轻型拨片出来的音色比较薄比较亮，而重型的则比较厚重也比较暗。现在再试试中等的拨片，同你猜想的一样，出来的音色在轻型和重型之间。也许你这样就省去了大量的时间和金钱。
乐手往往都喜欢自己乐器原本的音色及感觉，但总希望音色能稍微再亮一点。把重型拨片换成中等或轻型的就可以得到他们想要的音色变化。相反，如果你想要厚重的音色而你正在使用的是轻型拨片，那么换一块拨片就行了。更换不同型号的拨片，你可能还需要调整你使用拨片的技巧，但为了音色这是非常值得的。
现在拨片有各种各样的材料——不同的塑料，尼龙，石墨，tortex，石头，还有金属。材料的类型同拨片的型号一样会极大的影响音色，两者共同作用对音色的影响就像用了新的拾音器或琴身那样大。
琴弦(strings)
琴弦比拨片的投资要大，你大概要花费二十到二十五美圆才能把各种琴弦都试过并最终确定适合你音色需要的型号。思考一下下面的对话：
顾客：“我有一把和Stevie Ray Vaughn的琴一样的老Strat，我会弹他所有的音阶片段。我用了和他一样的吉他音箱和效果器，我甚至还穿了同样的衣服——为什么我的音色还是不像他？”
我：“那么，你用什么型号的弦？”
顾客：“.008的。”
我：“这就是问题所在——Stevie用的是.013的。”
琴弦和拨片一样，越细的弦音色越亮，越粗的弦音色越厚。如果你演奏的非常吵的音乐或者你用了大量的失真，那么这个区别可能不那么容易发现（但是依然存在）。但是，在小音量或是清音音色的时候，这个区别是非常明显的。
除了不同型号以外，电吉他弦还有不同的材料及类型。大多数弦是由镍合金或不锈钢制成的。这两种材料各自有各自的音色，两种都试试看看哪种你更喜欢。弦还分圆缠绕型(round-wound)，平缠绕型(flat-wound)和半缠绕型(half-round)。大多数乐手使用的都是圆缠绕型，但是为了使手指杂音更小及获得更暗的音色，你也可以试试其他的。
在选择适合你音色的型号时，你要在手感（轻型）和音色（重型）之间确定一个你自己的折衷点。使用装有重型弦的木吉他来练习会有些帮助。当你练过以后再弹电吉他的时候，你会发现你可以适应更重的弦了。
提示：更换弦的型号需要对吉他重新设置（参看设置一节）
视情况而选择弦的型号，别犹豫。如果你刚开始学琴不久，你可以暂时选择使用较轻型的弦（Jeff Beck是这样做的）。你在音色上所损失的会在手感上得到弥补，这很重要。你也可以通过高音量来弥补音色的不足，或者像Eddie Martinez（Mick Jagger，Robert Palmer等的吉他手）说的那样，“正在用.009？才发现！”
每次我听到有人抱怨“我的音色总是不够亮”或者“我的吉他总是跑音”的时候，我总是希望能有一套新的镍弦在手上。我问他们：“你最近一次换弦是什么时候？”，而总是得到这样的回答：“那是哪一年的事了？”
合适的换弦的频率要视以下这几个方面来定：
1.你自己身体的化学情况。你弹琴的时候出汗吗？你的汗腐蚀性强吗？
2.你经常弹琴吗？
3.你生活的地方潮湿吗？
4.你用什么牌子的弦？
根据这些方面的情况，你可能要每天换弦或是每月换一次。如果出汗较多而且环境比较潮湿的话，你就要比那些手和环境都比较干燥的人更经常的换弦。如果你每天弹四到六个小时，那你要比那些一个星期才拿起吉他一到两次的人更经常的换弦。同样，有些牌子的弦比较容易老化。如果相对那些更持久的弦来说，你更喜欢这种弦的音色的话，你就要经常更换他们了。
记住——音色才是一切。
设置(The Setup)
很难过分强调好的设置的重要性。无论是最便宜的还是最贵的吉他，它都能够无法估量的改善其手感。无论你是一个初学者还是一个有经验的乐手，我都建议你们去找一个高级修理工（最好他也是一个出色的乐手）来设置你的吉他。这大约要花费20到40美圆，或者要效果更好的话花费再多一点，但这是非常值得的，通常每年只需要不到三四次。一次设置包括了：
音准(Intonation)——吉他音准要保证的话，从琴码到十二品的距离要等于从十二品到琴桥的距离。这个距离由于弦的粗细的变化而在每根弦上都是不同的。设置音准只能用新弦。好的修理工能够在一套新弦里发现不那么好的弦，但是即使最好的修理工也无法用旧的弦为吉他设出好的音准。
琴码(The Nut)——我们已经讨论过琴码的重要性了。一般合适的设置包括打开太紧的琴码或是把磨损得很矮的琴码垫高。切一个新琴码通常是要额外收费的。
活动机能(Action)——这是弦到指板的高度。要确保在开始之前把你的喜好告诉帮你设置的人。
注意——弦到指板高度比较高的时候弦会振动更好，并能导致比较好的音色。同弦的型号一样，你要在声音和手感之间找你自己的折衷点。
琴颈金属棒的调整(Truss-rod adjustment)——检查琴颈是弓型还是反弓型，调整金属棒使琴颈复原。
几乎所有新的吉他都需要设置。合适的设置应该是根据你和你的风格而定。即使是最昂贵的吉他初始设置也只是根据一般的要求。活动机能必须根据你的喜好，琴码要根据你选择的弦的型号来制作。这些方面，依次会影响音准。
当你暂时拥有一把吉他以后，随着季节的变化（这要根据你住的地方）或是你带着吉他到处旅行的化，那么定期的设置就是必不可少的了。基本的弦的型号改变或活动机能的调整也都需要新的设置。相信你的直觉——如果你的吉他弹起来或听起来不那么顺的话，找个人检查一下吧。就像车一样，好的调整会令你的吉他使起来感觉非常不同。另一方面，你也不需要精确的每过一段时间就调一遍。——还是那句话，最好的方法是“如果它没坏，就别动它。”
许多吉他手不惜花费巨资去尝试获得在他们脑袋里想像出来的音色。他们会去买新的琴颈，新的琴身，新的拾音器，甚至新的吉他，但最终还觉得在他们的声音里缺点什么。他们会坚持一个月每天只吃花生酱和果冻三明治，省下钱去买最新的效果器。但是很可能他们只需要花二十五美分就可以解决他们的问题了！
拨片(picks)
试试这个——去琴行买薄、中、厚三块同样材料的拨片（例如塑料，tortex，尼龙）。挑你觉得手感最好的形状和材料（在哪里这都只需要花费你不到一美元）。首先，不插电用轻型的拨片弹你的吉他，仔细听听这时的音色。然后用重型拨片弹同一个音符或和弦，你会发现用轻型拨片出来的音色比较薄比较亮，而重型的则比较厚重也比较暗。现在再试试中等的拨片，同你猜想的一样，出来的音色在轻型和重型之间。也许你这样就省去了大量的时间和金钱。
乐手往往都喜欢自己乐器原本的音色及感觉，但总希望音色能稍微再亮一点。把重型拨片换成中等或轻型的就可以得到他们想要的音色变化。相反，如果你想要厚重的音色而你正在使用的是轻型拨片，那么换一块拨片就行了。更换不同型号的拨片，你可能还需要调整你使用拨片的技巧，但为了音色这是非常值得的。
现在拨片有各种各样的材料——不同的塑料，尼龙，石墨，tortex，石头，还有金属。材料的类型同拨片的型号一样会极大的影响音色，两者共同作用对音色的影响就像用了新的拾音器或琴身那样大。
琴弦(strings)
琴弦比拨片的投资要大，你大概要花费二十到二十五美圆才能把各种琴弦都试过并最终确定适合你音色需要的型号。思考一下下面的对话：
顾客：“我有一把和Stevie Ray Vaughn的琴一样的老Strat，我会弹他所有的音阶片段。我用了和他一样的吉他音箱和效果器，我甚至还穿了同样的衣服——为什么我的音色还是不像他？”
我：“那么，你用什么型号的弦？”
顾客：“.008的。”
我：“这就是问题所在——Stevie用的是.013的。”
琴弦和拨片一样，越细的弦音色越亮，越粗的弦音色越厚。如果你演奏的非常吵的音乐或者你用了大量的失真，那么这个区别可能不那么容易发现（但是依然存在）。但是，在小音量或是清音音色的时候，这个区别是非常明显的。
除了不同型号以外，电吉他弦还有不同的材料及类型。大多数弦是由镍合金或不锈钢制成的。这两种材料各自有各自的音色，两种都试试看看哪种你更喜欢。弦还分圆缠绕型(round-wound)，平缠绕型(flat-wound)和半缠绕型(half-round)。大多数乐手使用的都是圆缠绕型，但是为了使手指杂音更小及获得更暗的音色，你也可以试试其他的。
在选择适合你音色的型号时，你要在手感（轻型）和音色（重型）之间确定一个你自己的折衷点。使用装有重型弦的木吉他来练习会有些帮助。当你练过以后再弹电吉他的时候，你会发现你可以适应更重的弦了。
提示：更换弦的型号需要对吉他重新设置（参看设置一节）
视情况而选择弦的型号，别犹豫。如果你刚开始学琴不久，你可以暂时选择使用较轻型的弦（Jeff Beck是这样做的）。你在音色上所损失的会在手感上得到弥补，这很重要。你也可以通过高音量来弥补音色的不足，或者像Eddie Martinez（Mick Jagger，Robert Palmer等的吉他手）说的那样，“正在用.009？才发现！”
每次我听到有人抱怨“我的音色总是不够亮”或者“我的吉他总是跑音”的时候，我总是希望能有一套新的镍弦在手上。我问他们：“你最近一次换弦是什么时候？”，而总是得到这样的回答：“那是哪一年的事了？”
合适的换弦的频率要视以下这几个方面来定：
1.你自己身体的化学情况。你弹琴的时候出汗吗？你的汗腐蚀性强吗？
2.你经常弹琴吗？
3.你生活的地方潮湿吗？
4.你用什么牌子的弦？
根据这些方面的情况，你可能要每天换弦或是每月换一次。如果出汗较多而且环境比较潮湿的话，你就要比那些手和环境都比较干燥的人更经常的换弦。如果你每天弹四到六个小时，那你要比那些一个星期才拿起吉他一到两次的人更经常的换弦。同样，有些牌子的弦比较容易老化。如果相对那些更持久的弦来说，你更喜欢这种弦的音色的话，你就要经常更换他们了。
记住——音色才是一切。
设置(The Setup)
很难过分强调好的设置的重要性。无论是最便宜的还是最贵的吉他，它都能够无法估量的改善其手感。无论你是一个初学者还是一个有经验的乐手，我都建议你们去找一个高级修理工（最好他也是一个出色的乐手）来设置你的吉他。这大约要花费20到40美圆，或者要效果更好的话花费再多一点，但这是非常值得的，通常每年只需要不到三四次。一次设置包括了：
音准(Intonation)——吉他音准要保证的话，从琴码到十二品的距离要等于从十二品到琴桥的距离。这个距离由于弦的粗细的变化而在每根弦上都是不同的。设置音准只能用新弦。好的修理工能够在一套新弦里发现不那么好的弦，但是即使最好的修理工也无法用旧的弦为吉他设出好的音准。
琴码(The Nut)——我们已经讨论过琴码的重要性了。一般合适的设置包括打开太紧的琴码或是把磨损得很矮的琴码垫高。切一个新琴码通常是要额外收费的。
活动机能(Action)——这是弦到指板的高度。要确保在开始之前把你的喜好告诉帮你设置的人。
注意——弦到指板高度比较高的时候弦会振动更好，并能导致比较好的音色。同弦的型号一样，你要在声音和手感之间找你自己的折衷点。
琴颈金属棒的调整(Truss-rod adjustment)——检查琴颈是弓型还是反弓型，调整金属棒使琴颈复原。
几乎所有新的吉他都需要设置。合适的设置应该是根据你和你的风格而定。即使是最昂贵的吉他初始设置也只是根据一般的要求。活动机能必须根据你的喜好，琴码要根据你选择的弦的型号来制作。这些方面，依次会影响音准。
当你暂时拥有一把吉他以后，随着季节的变化（这要根据你住的地方）或是你带着吉他到处旅行的化，那么定期的设置就是必不可少的了。基本的弦的型号改变或活动机能的调整也都需要新的设置。相信你的直觉——如果你的吉他弹起来或听起来不那么顺的话，找个人检查一下吧。就像车一样，好的调整会令你的吉他使起来感觉非常不同。另一方面，你也不需要精确的每过一段时间就调一遍。——还是那句话，最好的方法是“如果它没坏，就别动它。”
观众反应
第二章 作为一件电声乐器的电吉他
(The Electric Guitar as an Electric Instrument)
感谢第一章的建议，现在你已经拥有了有着很棒原声的电吉他了。现在要做的是把声音放大从而令吉他能从其他乐器中被听见，或是仅仅是让其他人听见。拾音器(pickups)，电子配件(electronics)，连接线(cable)，以及放大器(amplifier)全都一连串的接在放大系统里了。在这一章里，我会说明如何在不牺牲我们迄今为止所获得的声音质量的前提下令你的吉他声音更大。
拾音器(The Pickups)
在一串设备里排在第一位的是拾音器。拾音器传输大量信息给放大器。它通过连接线向放大器的输入端传递了吉他的音高、音色、音量、音头以及延音特征。因此，确定适合你音色的拾音器的时候，仔细选择是非常重要的。电吉他的拾音器如何工作的基本说明能帮你做出决定。
拾音器基本上是一块电磁铁。金属线缠绕在一块永久的磁铁上（无论整体拾音器还是六孔拾音器）。当吉他弦在磁场里振动的时候，电信号产生并通过电线传送到放大器。磁铁越大缠绕的金属线越多，拾音器的输出就越大。因此，有最大的磁铁和最多的缠绕的拾音器就是最好的，对吗？错！！随着缠绕数目的增加，功率也增加了。但是，高频响应变弱了。如果你试用一些推荐用于重金属的拾音器你就会注意到这一点。在清音的时候高音共鸣明显的缺乏。另外，大磁铁会向琴弦施加阻力，减少了延音。这就是为什么你不能把拾音器或拾音点调得太靠近弦的原因。
拾音器的磁铁有两种类型：磁钢(alnico)（铝镍钴合金）和陶瓷(ceramic)。陶瓷磁铁成本比较低，能提供比较多的高频，但他们的高频听起来有点太脆了(brittle)。磁钢磁铁声音比较温暖。拾音器制造商已经用各种各样的磁钢磁铁做过实验，希望能够获得原始拾音器(vintage pickup)的声音。而这些原始的声音是源于多年来磁性的减退，因此我们再次看到功率并不是一切。
那时候想要得到足够的失真唯一方法就是使用输出足够大能使音箱过载的拾音器，因此缠绕数过多(overwound)的拾音器普及起来。他们中频很强以使电子管发生过载。很遗憾，他们的清音损失了很多。
从神话般的八十年代以来，内置过载的音箱充斥着市场，这还不算那些过载(overdrive)，失真(distortion)，以及重金属(heavy metal)单块。这些科学的奇迹使那些用来过载音箱的绕数过多的拾音器不再需要了。如今理想的拾音器必须在能得到合适过载效果的足够增益和使用尽量少的线圈来获得尽量大的高频响应之间取得平衡。
有两种基本的拾音器：单线圈(single-coil)和双线圈(double-coil)。一个单线圈拾音器只是一套线缠在线轴（通常是塑料的）包着的磁铁。一个双线圈拾音器则一般（会有特例，后面会讲到）是两个单线圈并在一起。两个线圈前后连在一起（一个连到另一个，这样可以增大他们的功率）并反相。反相的连接可以消除一般在单线圈拾音器里被拾取到的哼声(hum)，他们主要来自照明系统、房屋配线及放大器的变压器（这就是为什么移开放大器能够减小单线圈的哼声）。这种去哼声的效果就是双线圈拾音器被称为“humbucker”的原因。如今这种叫法已经被误解了，因为现在已经有不少拾音器在外观和声音上都很像单线圈，但是实际上是“去哼声的”。其中一些这样有单线圈音色的拾音器实际上是两个线圈上下叠在一起的，不是两个并排的。这使得他们能够适合吉他上单线圈的位置并能有效的去哼声。
你觉得很困惑吧？你最好这样考虑。在你选择拾音器的时候，首先需要关注的是声音。它有没有适合你需要的足够功率但又不会损失你想要的高频？它有没有你想要的声音？如果你想要的声音需要一个原始的单线圈拾音器或者和它通用的替代品，那就别再担心他发出的哼声了。Jeff Beck，Ritchie Blackmore，Mark Knopfler及Eric Clapton多年来都是用单线圈拾音器来表演和录音，并不在乎他们的噪音。我从没听说有他们的支持者因为这些拾音器的哼声而要求退掉他们的唱片或者退票。
如果单线圈不能满足你所要求的冲击力(punch)，你需要更大的功率，那你就该考虑使用双线圈或是“消哼”拾音器。你选用并列线圈的拾音器会更好，因为这种拾音器的声音是由从弦长上的两个不同位置拾音相混合而成的。这样能获得比单线圈更丰满的声音。但是，这样也产生了相位抵消，随着缠绕数增加为许多线圈的两倍，可用的高频被减少了。因此你又要为了最适合你的风格而折衷一下。接下来，我们会讲到如何使你的单线圈发出类似双线圈声音（或相反）的接线及使用效果的窍门。
你也许会考虑主动式拾音器的优势。这是那些使用电池来提高功率的拾音器。主动式拾音器非常安静，他们的功率可以非常大而丝毫不会损失任何高频。他们不用利用弦来接地（被动式一般都要），因此消除了当你同时握住麦克风和弦的时候可能产生的电击。录音室工程师很喜欢主动式拾音器，因为他们能够把很宽的音域压缩在有限的音量范围内。这意味着他们能够获得更多的高低频响应而不会使录音失真。但是这种压缩效果限制了主动式拾音器音头(attack)的变化。由于大多数你个性的音色是由你碰触琴弦的力量大小并通过音头表现出来的，所以主动式拾音器可能会使每个人所弹的感觉趋于一致（具体的说明详见“压缩”）。如果你想做个录音室乐手的话那这个并不是什么严重的问题。但是，如果你想要开创区别于别人的你的个性音色，你会发现这个缺点完全盖过了所有其他优点。制造商声称新的18V主动系统去除了这种压缩效果。你可以试一试，自己下结论吧。
选择拾音器时另一个很重要的因素就是拾音器在吉他上的位置。尽管他们往往标称琴桥拾音器，中间拾音器和琴颈拾音器并没有实际的音色区别。当一个拾音器推荐使用在琴颈位置时，这意味着他的缠丝比同型号被推荐用于琴颈或中间的拾音器更热(hot)。这是因为琴弦靠近琴桥位置发出的音量要小于靠近琴颈及中间的位置。因此，当同时使用这些拾音器的时候，要使他们互相平衡，琴桥拾音器就要比中间或琴颈拾音器有更大的输出。
从拾音器上获得的音色的不同几乎完全来自于他们的位置。不插电的时候弹吉他，在琴颈、中间、及琴桥附近弹奏。你会在弹靠近琴桥位置的时候听到比较尖的声音，而在逐渐靠近琴颈的过程中发现声音变暖及不那么尖了。拾音器所做的就是拾取这些声音。同样的拾音器，从琴桥移动到中间再到琴颈，将会提供三种非常不同的声音。
关于位置的问题在我们下面要讨论的话题中变得非常重要，这称为“异相”(out-of-phase)声音。这种音色，由Mark Knopfler和Eric Clapton普及，与Stratocaster，电子相位(electronic phasing)，或拾音器类型无关。它只同拾音器的位置及相互间的平衡有关。
这个音色由弦的相位产生——由混乱而来。当吉他弦颤动的时候，它形成波形图。当一个拾音器传送波的一部分时，邻近的拾音器传送另一部分。不需要太技术性的说明，就能够明白Stratocaster琴桥拾音器和中间拾音器能发出独特的相位抵消的音色，这就是我们都知道都喜欢的Dire Straits类型的音色。（当使用琴颈和中间拾音器的时候发出类似的，但不那么尖的音色。
并不是非要用Stratocaster型的吉他或者是单线圈拾音器才能获得这样的音色。两个双线圈消哼线圈也能获得同样的效果。但是，拾音器安装的间隔必须类似Stratocaster的琴桥同中间拾音器的距离，或是琴颈同中间拾音器的距离。同时使用琴桥和琴颈拾音器是无法得到这种特殊的音色的，无论使用怎样奇特的接线方式或使用均衡(equalization)。可是，很多Telecaster的使用者通过在现有两个拾音器之间安装一个Stratocaster的拾音器和五路拾音器选择开关，成功获得了这种音色。拾音器恰当的平衡也是必须的。如果其中一个功率盖过另一个的话，那么音色就缺了我们熟悉的“放克”(funkiness)。
不要对这大量的各种各样拾音器构造和型号感到无从下手。一旦你理解了上面所说的原理，你就能够对一个见多识广的售货员提出建设性的问题，他能给你指出正确的选择。但是还有个不可避免的基本问题——在你真正把拾音器装到你的吉他上之前，你还是不知道这拾音器会发出什么样的声音。拾音器的价格大约在30到100美圆不等，一个个试是很贵的。幸运的是，有一些拾音器厂商，比如Seymour Duncan，已经意识到了这个问题。如果你购买了他们的拾音器但是发现并不是你想要的声音，他们可以给你更换一个同价位的别的型号的拾音器（通常是在购买之后的二十到三十天内）。你也许要出售或交换其他厂商的拾音器来支付实验的费用。
找到同你的吉他相配的合适的拾音器也很重要。在我们开始加效果之前，吉他要在直接进入AMP的时候能发出漂亮的声音。
附注：
有的双线圈，消哼线圈拾音器使用磁轨(rail)代替磁极点（例如Lawrence的L500，Seymour Duncan新开发的double rail等——译者）。这种设计使你不用再担心琴弦能否对准磁极了。理论上，这样可以减少当你把弦推离了它正对着的那个磁极时所产生的延音损失。
消哼拾音器可以安装也可以不安装金属盖。音色的区别非常小，但是如果你是出于美观要求而决定要盖的话，你应该给拾音器打蜡或是用盖子把它整个装起来。这样可以减小高音量时啸叫回馈的问题。单线圈拾音器最好是推荐用盖子整个安装，但他们不需要同盖子一起打蜡（如果盖子是塑料的）。
(The Electric Guitar as an Electric Instrument)
感谢第一章的建议，现在你已经拥有了有着很棒原声的电吉他了。现在要做的是把声音放大从而令吉他能从其他乐器中被听见，或是仅仅是让其他人听见。拾音器(pickups)，电子配件(electronics)，连接线(cable)，以及放大器(amplifier)全都一连串的接在放大系统里了。在这一章里，我会说明如何在不牺牲我们迄今为止所获得的声音质量的前提下令你的吉他声音更大。
拾音器(The Pickups)
在一串设备里排在第一位的是拾音器。拾音器传输大量信息给放大器。它通过连接线向放大器的输入端传递了吉他的音高、音色、音量、音头以及延音特征。因此，确定适合你音色的拾音器的时候，仔细选择是非常重要的。电吉他的拾音器如何工作的基本说明能帮你做出决定。
拾音器基本上是一块电磁铁。金属线缠绕在一块永久的磁铁上（无论整体拾音器还是六孔拾音器）。当吉他弦在磁场里振动的时候，电信号产生并通过电线传送到放大器。磁铁越大缠绕的金属线越多，拾音器的输出就越大。因此，有最大的磁铁和最多的缠绕的拾音器就是最好的，对吗？错！！随着缠绕数目的增加，功率也增加了。但是，高频响应变弱了。如果你试用一些推荐用于重金属的拾音器你就会注意到这一点。在清音的时候高音共鸣明显的缺乏。另外，大磁铁会向琴弦施加阻力，减少了延音。这就是为什么你不能把拾音器或拾音点调得太靠近弦的原因。
拾音器的磁铁有两种类型：磁钢(alnico)（铝镍钴合金）和陶瓷(ceramic)。陶瓷磁铁成本比较低，能提供比较多的高频，但他们的高频听起来有点太脆了(brittle)。磁钢磁铁声音比较温暖。拾音器制造商已经用各种各样的磁钢磁铁做过实验，希望能够获得原始拾音器(vintage pickup)的声音。而这些原始的声音是源于多年来磁性的减退，因此我们再次看到功率并不是一切。
那时候想要得到足够的失真唯一方法就是使用输出足够大能使音箱过载的拾音器，因此缠绕数过多(overwound)的拾音器普及起来。他们中频很强以使电子管发生过载。很遗憾，他们的清音损失了很多。
从神话般的八十年代以来，内置过载的音箱充斥着市场，这还不算那些过载(overdrive)，失真(distortion)，以及重金属(heavy metal)单块。这些科学的奇迹使那些用来过载音箱的绕数过多的拾音器不再需要了。如今理想的拾音器必须在能得到合适过载效果的足够增益和使用尽量少的线圈来获得尽量大的高频响应之间取得平衡。
有两种基本的拾音器：单线圈(single-coil)和双线圈(double-coil)。一个单线圈拾音器只是一套线缠在线轴（通常是塑料的）包着的磁铁。一个双线圈拾音器则一般（会有特例，后面会讲到）是两个单线圈并在一起。两个线圈前后连在一起（一个连到另一个，这样可以增大他们的功率）并反相。反相的连接可以消除一般在单线圈拾音器里被拾取到的哼声(hum)，他们主要来自照明系统、房屋配线及放大器的变压器（这就是为什么移开放大器能够减小单线圈的哼声）。这种去哼声的效果就是双线圈拾音器被称为“humbucker”的原因。如今这种叫法已经被误解了，因为现在已经有不少拾音器在外观和声音上都很像单线圈，但是实际上是“去哼声的”。其中一些这样有单线圈音色的拾音器实际上是两个线圈上下叠在一起的，不是两个并排的。这使得他们能够适合吉他上单线圈的位置并能有效的去哼声。
你觉得很困惑吧？你最好这样考虑。在你选择拾音器的时候，首先需要关注的是声音。它有没有适合你需要的足够功率但又不会损失你想要的高频？它有没有你想要的声音？如果你想要的声音需要一个原始的单线圈拾音器或者和它通用的替代品，那就别再担心他发出的哼声了。Jeff Beck，Ritchie Blackmore，Mark Knopfler及Eric Clapton多年来都是用单线圈拾音器来表演和录音，并不在乎他们的噪音。我从没听说有他们的支持者因为这些拾音器的哼声而要求退掉他们的唱片或者退票。
如果单线圈不能满足你所要求的冲击力(punch)，你需要更大的功率，那你就该考虑使用双线圈或是“消哼”拾音器。你选用并列线圈的拾音器会更好，因为这种拾音器的声音是由从弦长上的两个不同位置拾音相混合而成的。这样能获得比单线圈更丰满的声音。但是，这样也产生了相位抵消，随着缠绕数增加为许多线圈的两倍，可用的高频被减少了。因此你又要为了最适合你的风格而折衷一下。接下来，我们会讲到如何使你的单线圈发出类似双线圈声音（或相反）的接线及使用效果的窍门。
你也许会考虑主动式拾音器的优势。这是那些使用电池来提高功率的拾音器。主动式拾音器非常安静，他们的功率可以非常大而丝毫不会损失任何高频。他们不用利用弦来接地（被动式一般都要），因此消除了当你同时握住麦克风和弦的时候可能产生的电击。录音室工程师很喜欢主动式拾音器，因为他们能够把很宽的音域压缩在有限的音量范围内。这意味着他们能够获得更多的高低频响应而不会使录音失真。但是这种压缩效果限制了主动式拾音器音头(attack)的变化。由于大多数你个性的音色是由你碰触琴弦的力量大小并通过音头表现出来的，所以主动式拾音器可能会使每个人所弹的感觉趋于一致（具体的说明详见“压缩”）。如果你想做个录音室乐手的话那这个并不是什么严重的问题。但是，如果你想要开创区别于别人的你的个性音色，你会发现这个缺点完全盖过了所有其他优点。制造商声称新的18V主动系统去除了这种压缩效果。你可以试一试，自己下结论吧。
选择拾音器时另一个很重要的因素就是拾音器在吉他上的位置。尽管他们往往标称琴桥拾音器，中间拾音器和琴颈拾音器并没有实际的音色区别。当一个拾音器推荐使用在琴颈位置时，这意味着他的缠丝比同型号被推荐用于琴颈或中间的拾音器更热(hot)。这是因为琴弦靠近琴桥位置发出的音量要小于靠近琴颈及中间的位置。因此，当同时使用这些拾音器的时候，要使他们互相平衡，琴桥拾音器就要比中间或琴颈拾音器有更大的输出。
从拾音器上获得的音色的不同几乎完全来自于他们的位置。不插电的时候弹吉他，在琴颈、中间、及琴桥附近弹奏。你会在弹靠近琴桥位置的时候听到比较尖的声音，而在逐渐靠近琴颈的过程中发现声音变暖及不那么尖了。拾音器所做的就是拾取这些声音。同样的拾音器，从琴桥移动到中间再到琴颈，将会提供三种非常不同的声音。
关于位置的问题在我们下面要讨论的话题中变得非常重要，这称为“异相”(out-of-phase)声音。这种音色，由Mark Knopfler和Eric Clapton普及，与Stratocaster，电子相位(electronic phasing)，或拾音器类型无关。它只同拾音器的位置及相互间的平衡有关。
这个音色由弦的相位产生——由混乱而来。当吉他弦颤动的时候，它形成波形图。当一个拾音器传送波的一部分时，邻近的拾音器传送另一部分。不需要太技术性的说明，就能够明白Stratocaster琴桥拾音器和中间拾音器能发出独特的相位抵消的音色，这就是我们都知道都喜欢的Dire Straits类型的音色。（当使用琴颈和中间拾音器的时候发出类似的，但不那么尖的音色。
并不是非要用Stratocaster型的吉他或者是单线圈拾音器才能获得这样的音色。两个双线圈消哼线圈也能获得同样的效果。但是，拾音器安装的间隔必须类似Stratocaster的琴桥同中间拾音器的距离，或是琴颈同中间拾音器的距离。同时使用琴桥和琴颈拾音器是无法得到这种特殊的音色的，无论使用怎样奇特的接线方式或使用均衡(equalization)。可是，很多Telecaster的使用者通过在现有两个拾音器之间安装一个Stratocaster的拾音器和五路拾音器选择开关，成功获得了这种音色。拾音器恰当的平衡也是必须的。如果其中一个功率盖过另一个的话，那么音色就缺了我们熟悉的“放克”(funkiness)。
不要对这大量的各种各样拾音器构造和型号感到无从下手。一旦你理解了上面所说的原理，你就能够对一个见多识广的售货员提出建设性的问题，他能给你指出正确的选择。但是还有个不可避免的基本问题——在你真正把拾音器装到你的吉他上之前，你还是不知道这拾音器会发出什么样的声音。拾音器的价格大约在30到100美圆不等，一个个试是很贵的。幸运的是，有一些拾音器厂商，比如Seymour Duncan，已经意识到了这个问题。如果你购买了他们的拾音器但是发现并不是你想要的声音，他们可以给你更换一个同价位的别的型号的拾音器（通常是在购买之后的二十到三十天内）。你也许要出售或交换其他厂商的拾音器来支付实验的费用。
找到同你的吉他相配的合适的拾音器也很重要。在我们开始加效果之前，吉他要在直接进入AMP的时候能发出漂亮的声音。
附注：
有的双线圈，消哼线圈拾音器使用磁轨(rail)代替磁极点（例如Lawrence的L500，Seymour Duncan新开发的double rail等——译者）。这种设计使你不用再担心琴弦能否对准磁极了。理论上，这样可以减少当你把弦推离了它正对着的那个磁极时所产生的延音损失。
消哼拾音器可以安装也可以不安装金属盖。音色的区别非常小，但是如果你是出于美观要求而决定要盖的话，你应该给拾音器打蜡或是用盖子把它整个装起来。这样可以减小高音量时啸叫回馈的问题。单线圈拾音器最好是推荐用盖子整个安装，但他们不需要同盖子一起打蜡（如果盖子是塑料的）。
观众反应
配线系统(Wiring Systems)
除了选择哪个拾音器之外，拾音器本身如何接线以及同其他拾音器如何连接也能极大的影响出来的音色。
拾音器内部(Within the Pickup)
相对于双线圈，线圈分流更多的用在单线圈上。包括在拾音器缠丝中间部分分流出一个第二输出。安装一个满输出和分流输出的切换开关。在使用过多缠丝的单线圈拾音器以获得更大的适应性的时候往往使用这种接线方式。它使你在使用分流档的时候获得更多的高频，因为这时你暂时减少了拾音器内部使用的缠绕数。
许多双线圈使用者都希望能够用它们得到单线圈类型的声音。最普通的方法是使用线圈分离接线。这包括安装一个切换开关把两个线圈中的一个屏蔽，使他们变成单线圈。这种系统里有两个主要缺点：1）他们会有和一般的单线圈一样的所有哼声和噪音。如果把这样的消哼双线圈同一个或两个单线圈一起使用，他会给另外的无噪音系统增加了噪音。2）如果使用适度输出的双线圈，那么其中单个单线圈的输出就比一般的单线圈拾音器小得多。这就意味着在单线圈模式里，这种拾音器自己的声音会很细很弱，无法和真正的单线圈拾音器获得适当的平衡。记住要获得Strat的双拾音器音色，平衡很重要。
另一种线圈分离的选择是复联接线。还记得我说过并排单线圈的双线圈拾音器一般是串联的吗？好，通过按装一个并联切换开关你可以在不失去消哼特性的情况下改变拾音器的声音。输出会减小到单线圈的标准，音色上则会增加高频。这种接线还是不能同单线圈一样的声音和输出，单至少不会增加任何噪音。
我们下一种接线可能性介于内部与外部接线之间。这包括把两个Strat型的单线圈拾音器串联在一起，他们在吉他上是相邻的。如果你不把他们堆叠的话，确定他们互相是反缠绕，极性相反。否则，当他们串联同时使用的时候，噪音会非常大。一起使用的时候，这两个拾音器能发出非常接近真正的双线圈的声音，而当分离使用的时候，得到的是真正的单线圈声音。
外部(External)
一旦你选好了拾音器，他们就接在一起并接到你要求的音量及音色控制上。多数拾音器一般是并联。你可能需要有能够切换成串联的选择。Queen的Brian May通过把他的单线圈拾音器串联在一起来获得一种非常独特的音色。请记住，无论如何，这样做都会增加噪音并减少高频。
你可以在三档开关，五档开关或拾音器的单独开关中作出选择，当你需要得到所有的拾音器混合的时候，你也可以根据你的要求附加微型开关，推拉钮，或其他切换装置。
你同样需要从吉他上控制音量。你也许想要每个拾音器有独立的音量，不过在你能很容易控制的位置安装一个总音量钮还是个好主意。（当你在一把Les Paul上同时使用两个拾音器的时候，把全部音量都关掉而不影响音色是很难的。）如果当你拧小音量的时候音色也跟着改变了，你或你的修理工可以通过更换合适的电容来修理好。
音色控制既可以是主动式的也可以是被动式的。被动式音色控制在效果上酒是对音色进行的音量控制。用在音量控制上的电子零件同样被用在音色控制上。附加的电容决定在哪一个特定频率上控制音量的变化。在大多数吉他上是高频，但也有其他的可能性。有一种“音色立方体(tone-cubes)”可以对中频或低频进行滤波处理，就像允许使用了好几种不同音色开关。他提供了一个五档或六档的切换开关，每一档有一个不同的电容。使用任何一种这类型的音色控制都会减小乐器的总输出音量。但是你会发现，即使吉他的实际输出减小了，这些电容带来的更加丰满的音色会使声音显得似乎更大了。
主动式音色控制采用小型的电池推动的前置放大系统来增加高频、中频或低频，并会增加吉他的音量。有些吉他手发现这样的音色有点刺耳——找一把这样主动式音色控制的吉他自己判断吧。
对那些喜欢单线圈音色而又希望输出功率能更大的吉他手来说，有种解决办法是使用内置的前置放大器——装在吉他里面的小型放大器。这样可以提升音量而不产生对音色的负面影响。实际上，它还有助于恢复通过线和效果器所损失的高频信号。另外，同这种前置放大混合使用的还有音色立方。例如，前置放大同中频立方共同使用可以在提高单线圈拾音器功率的同时也提生中频——把它即时变成一个双线圈！在往你的吉他上安装这样一个奇特的工具之前，你应该知道它也提升了乐器的噪音。确定你的拾音器是比较安静的，你的吉他屏蔽良好并已经接地。
提示：你可以随自己喜欢在你的乐器上安装各种小玩意儿。但是在你把你的吉他搞得像协和式飞机的仪表板那样之前，你要考虑你在哪里会用到他们。如果是用在录音室的，那么越多越好。那样你才能够根据录音的track的需要直接在演奏的时候就把音色精确的调好。然后你有充裕时间为下一条track而重新设置所有旋钮和开关。
但是，如果你大多数是现场演奏的话，你或许应该让你的吉他简单一些。在唱歌或跳舞的时候你也许需要迅速的切换音色。如果确实如此，你肯定不想在切换音色的时候把三个开关和两个旋钮都重新调过。在大多数现场演奏中，许多很微妙的音色失去了，所以你会发现简单的设置能为你提供所有你需要的音色变化。此外，还有大量效果器可以对音色进行修饰，你可以用脚来操作，把你的手解放出来专心演奏吧。
除了选择哪个拾音器之外，拾音器本身如何接线以及同其他拾音器如何连接也能极大的影响出来的音色。
拾音器内部(Within the Pickup)
相对于双线圈，线圈分流更多的用在单线圈上。包括在拾音器缠丝中间部分分流出一个第二输出。安装一个满输出和分流输出的切换开关。在使用过多缠丝的单线圈拾音器以获得更大的适应性的时候往往使用这种接线方式。它使你在使用分流档的时候获得更多的高频，因为这时你暂时减少了拾音器内部使用的缠绕数。
许多双线圈使用者都希望能够用它们得到单线圈类型的声音。最普通的方法是使用线圈分离接线。这包括安装一个切换开关把两个线圈中的一个屏蔽，使他们变成单线圈。这种系统里有两个主要缺点：1）他们会有和一般的单线圈一样的所有哼声和噪音。如果把这样的消哼双线圈同一个或两个单线圈一起使用，他会给另外的无噪音系统增加了噪音。2）如果使用适度输出的双线圈，那么其中单个单线圈的输出就比一般的单线圈拾音器小得多。这就意味着在单线圈模式里，这种拾音器自己的声音会很细很弱，无法和真正的单线圈拾音器获得适当的平衡。记住要获得Strat的双拾音器音色，平衡很重要。
另一种线圈分离的选择是复联接线。还记得我说过并排单线圈的双线圈拾音器一般是串联的吗？好，通过按装一个并联切换开关你可以在不失去消哼特性的情况下改变拾音器的声音。输出会减小到单线圈的标准，音色上则会增加高频。这种接线还是不能同单线圈一样的声音和输出，单至少不会增加任何噪音。
我们下一种接线可能性介于内部与外部接线之间。这包括把两个Strat型的单线圈拾音器串联在一起，他们在吉他上是相邻的。如果你不把他们堆叠的话，确定他们互相是反缠绕，极性相反。否则，当他们串联同时使用的时候，噪音会非常大。一起使用的时候，这两个拾音器能发出非常接近真正的双线圈的声音，而当分离使用的时候，得到的是真正的单线圈声音。
外部(External)
一旦你选好了拾音器，他们就接在一起并接到你要求的音量及音色控制上。多数拾音器一般是并联。你可能需要有能够切换成串联的选择。Queen的Brian May通过把他的单线圈拾音器串联在一起来获得一种非常独特的音色。请记住，无论如何，这样做都会增加噪音并减少高频。
你可以在三档开关，五档开关或拾音器的单独开关中作出选择，当你需要得到所有的拾音器混合的时候，你也可以根据你的要求附加微型开关，推拉钮，或其他切换装置。
你同样需要从吉他上控制音量。你也许想要每个拾音器有独立的音量，不过在你能很容易控制的位置安装一个总音量钮还是个好主意。（当你在一把Les Paul上同时使用两个拾音器的时候，把全部音量都关掉而不影响音色是很难的。）如果当你拧小音量的时候音色也跟着改变了，你或你的修理工可以通过更换合适的电容来修理好。
音色控制既可以是主动式的也可以是被动式的。被动式音色控制在效果上酒是对音色进行的音量控制。用在音量控制上的电子零件同样被用在音色控制上。附加的电容决定在哪一个特定频率上控制音量的变化。在大多数吉他上是高频，但也有其他的可能性。有一种“音色立方体(tone-cubes)”可以对中频或低频进行滤波处理，就像允许使用了好几种不同音色开关。他提供了一个五档或六档的切换开关，每一档有一个不同的电容。使用任何一种这类型的音色控制都会减小乐器的总输出音量。但是你会发现，即使吉他的实际输出减小了，这些电容带来的更加丰满的音色会使声音显得似乎更大了。
主动式音色控制采用小型的电池推动的前置放大系统来增加高频、中频或低频，并会增加吉他的音量。有些吉他手发现这样的音色有点刺耳——找一把这样主动式音色控制的吉他自己判断吧。
对那些喜欢单线圈音色而又希望输出功率能更大的吉他手来说，有种解决办法是使用内置的前置放大器——装在吉他里面的小型放大器。这样可以提升音量而不产生对音色的负面影响。实际上，它还有助于恢复通过线和效果器所损失的高频信号。另外，同这种前置放大混合使用的还有音色立方。例如，前置放大同中频立方共同使用可以在提高单线圈拾音器功率的同时也提生中频——把它即时变成一个双线圈！在往你的吉他上安装这样一个奇特的工具之前，你应该知道它也提升了乐器的噪音。确定你的拾音器是比较安静的，你的吉他屏蔽良好并已经接地。
提示：你可以随自己喜欢在你的乐器上安装各种小玩意儿。但是在你把你的吉他搞得像协和式飞机的仪表板那样之前，你要考虑你在哪里会用到他们。如果是用在录音室的，那么越多越好。那样你才能够根据录音的track的需要直接在演奏的时候就把音色精确的调好。然后你有充裕时间为下一条track而重新设置所有旋钮和开关。
但是，如果你大多数是现场演奏的话，你或许应该让你的吉他简单一些。在唱歌或跳舞的时候你也许需要迅速的切换音色。如果确实如此，你肯定不想在切换音色的时候把三个开关和两个旋钮都重新调过。在大多数现场演奏中，许多很微妙的音色失去了，所以你会发现简单的设置能为你提供所有你需要的音色变化。此外，还有大量效果器可以对音色进行修饰，你可以用脚来操作，把你的手解放出来专心演奏吧。
观众反应
放大器(The Amplifier)（也就是吉他音箱）
你也许会说放大器从技术上说并不是吉他的一部分，但是在电吉他的情况下，从所有的用途和目的来看，它都属于吉他。毕竟，想象一下没有放大器的情况下在乐队李，或者在你自己的大房间里弹琴。过去甚至曾经有过自带放大器的电吉他（记得那种在弦下面装了喇叭的Telecaster吗？）。这样看来放大器实际上是乐器本身的一种标准组件。他的职责是获取吉他产生的声音并使它能被我们听到（或许是震耳欲聋的，如果你喜欢那样的话）。
但是哪种放大器呢？这就带来了各种令人迷惑的问题——我该买晶体管(solid state)放大器？电子管(tube)的？还是前置放大(preamp)同功率放大(power amp)分离的？
再次强调，这些问题包含的个人喜好的问题，但是理解一些基本原理是有助于减轻这些迷惑的。
他们如何工作(A word about how they work)
吉他放大器由两部分组成——前置放大和功率放大。前置放大的作用是提升拾音器传来的的信号的强度以使他能够推动功率放大器。功率放大则使信号能够推动喇叭，那样你才能够在房间后面听到声音（或者是在旁边的国家）。这大概就是要得到好音色而你所需要知道的全部技术知识了。
当你选择放大器的时候首先需要问问自己的两个问题是：“我打算演奏什么类型的音乐？”和“我要在什么地方演奏？”如果你在小酒吧里面弹乡村那你就要选择使用同在大型体育场里弹重金属完全不同的放大器——虽然原理上同样的音箱在这两种情形都是可以用的。
放大器在被推动的时候音色是最好的。即使你用的是清音，它也会在即将失真的那一点上得到最丰满的声音。而且，就在下一部分我们要会看到，最好的失真来自电子管放大器过载了的功率放大部分。
要决定使用多大瓦数的放大器，你首先需要决定你想要的清音音量是多大。如果你需要在乐队力演奏Metheney类型的清音solo，或者是James Brown式的纤细、放克的节奏，那么你就需要一个强有力的吉他放大器。晶体管放大器通常会比同瓦数的电子管放大器拥有更大的清音力量（因此Roland JC120才那么流行）。但是，许多吉他手都发现晶体管放大器的声音比较刺耳而且脆。
如今，大功率的舞台放大系统经常可以用来把你的放大器再次放大。在这种情况下，你需要考虑的就是鼓手打鼓音量有多大以及你想要离你的放大器多远。只要你的放大器能够给你足够的音量不被鼓盖掉，而且在你想要走到的最远距离都能够清楚听见你自己弹的东西，那么它的功率就足够了。音响工程师一般都不希望你在台上发出太大的音量，适当的音量通过舞台放大系统对于他们来说是比较好控制的。首先，这样似乎有点自然，但是如果你适应了它的话，你的乐队声音听起来会更好。注意用mic来收你的放大器的声音比较好。
如果你要把放大器开到产生失真了才能听到你自己弹什么，而你想要的却是清音，那么你需要换个功率更大点的放大器了——或者，也许乐队的其他部分声音太大了。记住，你们不是在比谁的声音更大——用鼓的音量来指引你调到适当的音量。鼓手能够很轻松的演奏这种类型的音乐，其他乐器则根据鼓来协调音量。
如果你的演奏风格是失真，你仍然要根据鼓来调整你的音量。我们在下一章会看到，有各种不同程度的失真。如果你通过过载音箱来获得失真，那么要获得好的音色则只能在一个非常窄的音量范围内。如果你不得不把音量开的过大或过小，你就没法得到你想要的声音。所以，在一定的环境下音箱有没有驱动过量或不足是很重要的。
不要被那些著名乐队公开使用的那一排排上百瓦的音箱所欺骗。这只是疯狂的一种方式——有时候，这只不过是做秀而已。
我的一些朋友曾经参与硬摇滚乐队Heart的现场演出工作。Heart在15英尺高的音箱墙前面表演。他们的音量很大，但是又能很好的控制。我朋友告诉我实际上吉他手只是使用了一个Twin-Reverb音箱，而这个音箱是放在那堵音箱墙后面用mic来拾音的。那些扬声器只是摆设！他们只不过是舞台布置而已。
在有的情况下，当你看到舞台上到处都是扬声器墙的时候，吉他手可能是为了能在舞台的任何位置都能听到他自己的声音。但是当你看到每个吉他手用六个Marshall机头的时候，那是不是每个都在使用就很值得怀疑了（甚至有没有接线）。这个大概是因为，除了做秀的价值以外，Marshall机头在一夜又一夜的大音量失真使用后，可能会逐渐老化。六个机头可以提供巡回演出的后备替代品。一个，最多两个100瓦的机头就可以提供足够的功率和音量，无论舞台多大，鼓多响。
我认为不需要太过纠缠电子管和晶体管的对比。我已经说过响度和实际瓦数的对比，但你还应该意识到晶体管放大器通常都比电子管放大器小而且轻。混合的产品也是有的——晶体管前级同电子管后级组合或是相反。我个人的偏爱更倾向于温暖的电子管，但是两种放大器都可以得到很好的声音。把他们都亲自试试再决定吧。
你也许会说放大器从技术上说并不是吉他的一部分，但是在电吉他的情况下，从所有的用途和目的来看，它都属于吉他。毕竟，想象一下没有放大器的情况下在乐队李，或者在你自己的大房间里弹琴。过去甚至曾经有过自带放大器的电吉他（记得那种在弦下面装了喇叭的Telecaster吗？）。这样看来放大器实际上是乐器本身的一种标准组件。他的职责是获取吉他产生的声音并使它能被我们听到（或许是震耳欲聋的，如果你喜欢那样的话）。
但是哪种放大器呢？这就带来了各种令人迷惑的问题——我该买晶体管(solid state)放大器？电子管(tube)的？还是前置放大(preamp)同功率放大(power amp)分离的？
再次强调，这些问题包含的个人喜好的问题，但是理解一些基本原理是有助于减轻这些迷惑的。
他们如何工作(A word about how they work)
吉他放大器由两部分组成——前置放大和功率放大。前置放大的作用是提升拾音器传来的的信号的强度以使他能够推动功率放大器。功率放大则使信号能够推动喇叭，那样你才能够在房间后面听到声音（或者是在旁边的国家）。这大概就是要得到好音色而你所需要知道的全部技术知识了。
当你选择放大器的时候首先需要问问自己的两个问题是：“我打算演奏什么类型的音乐？”和“我要在什么地方演奏？”如果你在小酒吧里面弹乡村那你就要选择使用同在大型体育场里弹重金属完全不同的放大器——虽然原理上同样的音箱在这两种情形都是可以用的。
放大器在被推动的时候音色是最好的。即使你用的是清音，它也会在即将失真的那一点上得到最丰满的声音。而且，就在下一部分我们要会看到，最好的失真来自电子管放大器过载了的功率放大部分。
要决定使用多大瓦数的放大器，你首先需要决定你想要的清音音量是多大。如果你需要在乐队力演奏Metheney类型的清音solo，或者是James Brown式的纤细、放克的节奏，那么你就需要一个强有力的吉他放大器。晶体管放大器通常会比同瓦数的电子管放大器拥有更大的清音力量（因此Roland JC120才那么流行）。但是，许多吉他手都发现晶体管放大器的声音比较刺耳而且脆。
如今，大功率的舞台放大系统经常可以用来把你的放大器再次放大。在这种情况下，你需要考虑的就是鼓手打鼓音量有多大以及你想要离你的放大器多远。只要你的放大器能够给你足够的音量不被鼓盖掉，而且在你想要走到的最远距离都能够清楚听见你自己弹的东西，那么它的功率就足够了。音响工程师一般都不希望你在台上发出太大的音量，适当的音量通过舞台放大系统对于他们来说是比较好控制的。首先，这样似乎有点自然，但是如果你适应了它的话，你的乐队声音听起来会更好。注意用mic来收你的放大器的声音比较好。
如果你要把放大器开到产生失真了才能听到你自己弹什么，而你想要的却是清音，那么你需要换个功率更大点的放大器了——或者，也许乐队的其他部分声音太大了。记住，你们不是在比谁的声音更大——用鼓的音量来指引你调到适当的音量。鼓手能够很轻松的演奏这种类型的音乐，其他乐器则根据鼓来协调音量。
如果你的演奏风格是失真，你仍然要根据鼓来调整你的音量。我们在下一章会看到，有各种不同程度的失真。如果你通过过载音箱来获得失真，那么要获得好的音色则只能在一个非常窄的音量范围内。如果你不得不把音量开的过大或过小，你就没法得到你想要的声音。所以，在一定的环境下音箱有没有驱动过量或不足是很重要的。
不要被那些著名乐队公开使用的那一排排上百瓦的音箱所欺骗。这只是疯狂的一种方式——有时候，这只不过是做秀而已。
我的一些朋友曾经参与硬摇滚乐队Heart的现场演出工作。Heart在15英尺高的音箱墙前面表演。他们的音量很大，但是又能很好的控制。我朋友告诉我实际上吉他手只是使用了一个Twin-Reverb音箱，而这个音箱是放在那堵音箱墙后面用mic来拾音的。那些扬声器只是摆设！他们只不过是舞台布置而已。
在有的情况下，当你看到舞台上到处都是扬声器墙的时候，吉他手可能是为了能在舞台的任何位置都能听到他自己的声音。但是当你看到每个吉他手用六个Marshall机头的时候，那是不是每个都在使用就很值得怀疑了（甚至有没有接线）。这个大概是因为，除了做秀的价值以外，Marshall机头在一夜又一夜的大音量失真使用后，可能会逐渐老化。六个机头可以提供巡回演出的后备替代品。一个，最多两个100瓦的机头就可以提供足够的功率和音量，无论舞台多大，鼓多响。
我认为不需要太过纠缠电子管和晶体管的对比。我已经说过响度和实际瓦数的对比，但你还应该意识到晶体管放大器通常都比电子管放大器小而且轻。混合的产品也是有的——晶体管前级同电子管后级组合或是相反。我个人的偏爱更倾向于温暖的电子管，但是两种放大器都可以得到很好的声音。把他们都亲自试试再决定吧。
观众反应
扬声器(Speakers)
吉他放大器可能会在一个箱体里有一个或几个扬声器作为前级和后级，或者也有分离的箱体设计。讨论到扬声器，通常人们会对“功效(efficiency)”，或是扬声器是怎样有效的把放大器输出的功率转化成声音这一点非常感兴趣。当一个50W的放大器接到一个比较有效的扬声器时音量会比较大。例如——一个Marshall机头接进一个4x12的Electrovoice喇叭的箱体会比同样线路但是用4x12的Celestion喇叭的箱体声音大。这是因为Electrovoice的喇叭比Celestion的更有效。但是，Celestion有适合演奏摇滚的独特的音色。我们在拾音器一节中已经说过——音量不代表一切。
另一个讨论扬声器时需要考虑的是阻抗，它的衡量单位是欧姆。单独的扬声器通常是4、8或16欧姆。数值越高阻抗越大。你的放大器背后的扬声器输出(speaker output)会说明提供最大功效的推荐阻抗。你可以把阻抗大于推荐值的箱体接在放大器上（只是音量会小些），但你不可以把阻抗小于推荐值的箱体接到放大器上。如果这样做，会有损坏放大器的危险。紧记这一点，你需要用你的放大器机头实验接进各种扬声器类型及结构（1x12，2x12，2x10，4x12等等）。
对你们中的一些人来说，这是你们都需要的——一把好吉他接进一个好放大器。在理想的表演和录音世界里，这是我们任何人应该拥有的全部东西了——所有其他效果都是在舞台放大系统或混音台才加的。但这些效果是什么，有什么用？还有，在这个不完美的世界里，你自己怎样控制他们才能保持美妙的音色不被那些不好的音响师及录音师破坏？
吉他放大器可能会在一个箱体里有一个或几个扬声器作为前级和后级，或者也有分离的箱体设计。讨论到扬声器，通常人们会对“功效(efficiency)”，或是扬声器是怎样有效的把放大器输出的功率转化成声音这一点非常感兴趣。当一个50W的放大器接到一个比较有效的扬声器时音量会比较大。例如——一个Marshall机头接进一个4x12的Electrovoice喇叭的箱体会比同样线路但是用4x12的Celestion喇叭的箱体声音大。这是因为Electrovoice的喇叭比Celestion的更有效。但是，Celestion有适合演奏摇滚的独特的音色。我们在拾音器一节中已经说过——音量不代表一切。
另一个讨论扬声器时需要考虑的是阻抗，它的衡量单位是欧姆。单独的扬声器通常是4、8或16欧姆。数值越高阻抗越大。你的放大器背后的扬声器输出(speaker output)会说明提供最大功效的推荐阻抗。你可以把阻抗大于推荐值的箱体接在放大器上（只是音量会小些），但你不可以把阻抗小于推荐值的箱体接到放大器上。如果这样做，会有损坏放大器的危险。紧记这一点，你需要用你的放大器机头实验接进各种扬声器类型及结构（1x12，2x12，2x10，4x12等等）。
对你们中的一些人来说，这是你们都需要的——一把好吉他接进一个好放大器。在理想的表演和录音世界里，这是我们任何人应该拥有的全部东西了——所有其他效果都是在舞台放大系统或混音台才加的。但这些效果是什么，有什么用？还有，在这个不完美的世界里，你自己怎样控制他们才能保持美妙的音色不被那些不好的音响师及录音师破坏？
观众反应
第二部分 效果
第三章 失真及延音(Distortion and Sustain)
自从吉他发明以来，吉他演奏家就非常嫉妒其他乐器演奏家能够得到极高的音量和极好的延音。号一类的乐器非常响亮，而且一个音可以维持很久直到演奏者一口七用完为止（如果是循环呼吸法的话，那还不知道能吹多长）。教堂的管风琴在琴键按下以后就一直延音，同时能够发出极其宏大的音量。即便是没那么有力的小提琴及其他弦乐器都可以维持一个音符直到演奏者运弓的手疲劳为止。电吉他及放大器的发明立即解决了音量的问题，但吉他演奏家依然羡慕号和管乐的延音能力。
关于失真的发现有两种不同的传闻。一种是说放大器里的电子管放松而产生了失真；另一种则说扬声器被撕裂了。这两种情形看来都不会是吉他手真的想要的。比较可能的是有一天一个吉他手想搞点小破坏，把那种早期的15瓦的小箱子音量开大直到电子管开始超负荷。这就使电子管失真并产生出一种温暖，极富歌唱性的音色，有点类似萨克斯，终于找到了！
除了音色类似之外，幸运的吉他手还发现他的音符延音很长——虽然还没有号的长，但是已经足够使吉他手改变原来的演奏习惯了。
这种延音是由电子管失真时的“压缩”效果产生的——它把我们带到了“效果”的开始。
压缩(Compression)
要理解压缩的用途，首先我们必须弄清楚失真同延音的区别。失真是对一类声音的描述。耳朵听到基音周围的泛音产生失真（下一节会更多的讲述到）。延音指的是音符保持能听到的长度。失真有些时候能增加延音，但是延音也可以在没有任何失真的情况下增加。
在第一部分里面我们探讨了怎样争取你的吉他得到最大的原声延音。这很重要，毕竟没有什么电子设备可以弥补弦和琴枕的缺憾。但是，一旦你的吉他原声延音很好了，使用压缩器“看似”能够增加一些延音。继续读下去，你就会明白为什么我说“看似”，以及为什么自然延音那么重要。
压缩怎样工作
如果你把压缩想象为“自动音量踏板”的话那么就非常好理解了。不论你多重或多轻地弹琴弦，压缩都会把输送到放大器的音量控制在一个预置的大小。那么当弦的振幅减小而拾音器所输出的音量也就减小的时候，压缩器里面的小型放大器就会逐渐的提升音量以使它维持同最初一样的音量。
你可以自己试试看这种工作情况。把你的吉他接上并站在放大器旁边，设置成清音。现在弹一个音符——当音量衰减的时候，不断地把放大器音量开大。听起来你会觉得音符似乎延音比较长了。如果你再试一次而不去动音量，你就会理解为什么我说“似乎”了。靠近些听，现在再按第一回那样试一次，你会听到实际音符的长度在你开大音量的过程其实并没有增加，它只是保持比较大的音量的时间长了一些。
无论看似与否，这种特别的延音都是有用的。为获得好音色，压缩有很多实际的应用。Adrian Belew总是开着一个把延音调到最大的压缩。当他弹奏清音节奏时，你可以听到压缩音头的“挤压”效果。同时，延音使他的合唱和飘忽效果更生动。他获得的难以置信的能够高度控制的回馈是压缩与失真的混合，但如果你使用压缩的话，你回发现你可以实际上在没有失真的时候也能控制回馈。
过去**(police)乐队的Andy Summers在他们的录音中使用压缩与轻微的飘忽相混合以得到有特色的和-Xie音色。
压缩的另一种用途是使吉他的声音更平滑。即使是最好的吉他都会有一些音符比其他的要响一些。压缩可以降低过响的音符的音量以及提高声音不够的音符的音量。它还可以掩饰你演奏技巧上的一些瑕疵。弹的不够确定的音符会变得和弹得有力的音符一样强，这也许就会使你的演奏显得更自信。原声吉他上经常使用压缩，这样低音弦就不会盖过高音弦了。
压缩经常用于录音室里以防止在录音带上产生过载或者帮助某种乐器在混音中突出。其他效果，比如八度(octave)，用来接受经过压缩的协调信号比较合适。
当然，也有一些反面的效果。同我在讨论主动式拾音器时提到的一样，压缩限制了你的动态和音头（某些类型的压缩实际上称为“限幅器”）。由于你演奏风格的特殊性往往包含在你对瘾头的控制以及你演奏的动态体现上，压缩令你的声音趋于平均化。Adrian Belew和Andy Summers更多是由于他们的概念和效果的运用而区别于他人，而不是他们触弦的变化。但是例如Larry Carlton，Robber Ford，Albert King及Mark Knopfler这些吉他手，过多的压缩反而不适合。
要记住压缩并不是必须的建议。大多数压缩有两或三个旋钮。一个标着“音量”或“输出”。这个旋钮允许你调整输出的整体增益。你可以使你的音量大一些，小一些，或者同压缩关闭时一样大小。通过提高增益，你可以把压缩用作前置放大——一点点提高可以补偿在后面的线及效果器中损失的增益，而较大的提高可以用来过载你的放大器。
另一个旋钮是“延音”、“压缩”或者“效果”。它会决定产生的效果的强弱。记住——延音和动态是互换的，一者增大则另一者会减小。
有的压缩器上还有一个音头旋钮。它是给你控制独立于延音以外的最初的“挤压”音头。
我发现压缩通常更适合中低音量的情形。在高音量的时候，放大器的自然压缩（尤其是电子管放大器）就能够提供足够的延音。
注意：压缩并不区分音乐同噪音。如果你总是让压缩开着而又什么也不弹的化，它可能会提高通过他的噪音的音量。因此，当你不弹的时候最好把它设成旁路(bypass)。
第三章 失真及延音(Distortion and Sustain)
自从吉他发明以来，吉他演奏家就非常嫉妒其他乐器演奏家能够得到极高的音量和极好的延音。号一类的乐器非常响亮，而且一个音可以维持很久直到演奏者一口七用完为止（如果是循环呼吸法的话，那还不知道能吹多长）。教堂的管风琴在琴键按下以后就一直延音，同时能够发出极其宏大的音量。即便是没那么有力的小提琴及其他弦乐器都可以维持一个音符直到演奏者运弓的手疲劳为止。电吉他及放大器的发明立即解决了音量的问题，但吉他演奏家依然羡慕号和管乐的延音能力。
关于失真的发现有两种不同的传闻。一种是说放大器里的电子管放松而产生了失真；另一种则说扬声器被撕裂了。这两种情形看来都不会是吉他手真的想要的。比较可能的是有一天一个吉他手想搞点小破坏，把那种早期的15瓦的小箱子音量开大直到电子管开始超负荷。这就使电子管失真并产生出一种温暖，极富歌唱性的音色，有点类似萨克斯，终于找到了！
除了音色类似之外，幸运的吉他手还发现他的音符延音很长——虽然还没有号的长，但是已经足够使吉他手改变原来的演奏习惯了。
这种延音是由电子管失真时的“压缩”效果产生的——它把我们带到了“效果”的开始。
压缩(Compression)
要理解压缩的用途，首先我们必须弄清楚失真同延音的区别。失真是对一类声音的描述。耳朵听到基音周围的泛音产生失真（下一节会更多的讲述到）。延音指的是音符保持能听到的长度。失真有些时候能增加延音，但是延音也可以在没有任何失真的情况下增加。
在第一部分里面我们探讨了怎样争取你的吉他得到最大的原声延音。这很重要，毕竟没有什么电子设备可以弥补弦和琴枕的缺憾。但是，一旦你的吉他原声延音很好了，使用压缩器“看似”能够增加一些延音。继续读下去，你就会明白为什么我说“看似”，以及为什么自然延音那么重要。
压缩怎样工作
如果你把压缩想象为“自动音量踏板”的话那么就非常好理解了。不论你多重或多轻地弹琴弦，压缩都会把输送到放大器的音量控制在一个预置的大小。那么当弦的振幅减小而拾音器所输出的音量也就减小的时候，压缩器里面的小型放大器就会逐渐的提升音量以使它维持同最初一样的音量。
你可以自己试试看这种工作情况。把你的吉他接上并站在放大器旁边，设置成清音。现在弹一个音符——当音量衰减的时候，不断地把放大器音量开大。听起来你会觉得音符似乎延音比较长了。如果你再试一次而不去动音量，你就会理解为什么我说“似乎”了。靠近些听，现在再按第一回那样试一次，你会听到实际音符的长度在你开大音量的过程其实并没有增加，它只是保持比较大的音量的时间长了一些。
无论看似与否，这种特别的延音都是有用的。为获得好音色，压缩有很多实际的应用。Adrian Belew总是开着一个把延音调到最大的压缩。当他弹奏清音节奏时，你可以听到压缩音头的“挤压”效果。同时，延音使他的合唱和飘忽效果更生动。他获得的难以置信的能够高度控制的回馈是压缩与失真的混合，但如果你使用压缩的话，你回发现你可以实际上在没有失真的时候也能控制回馈。
过去**(police)乐队的Andy Summers在他们的录音中使用压缩与轻微的飘忽相混合以得到有特色的和-Xie音色。
压缩的另一种用途是使吉他的声音更平滑。即使是最好的吉他都会有一些音符比其他的要响一些。压缩可以降低过响的音符的音量以及提高声音不够的音符的音量。它还可以掩饰你演奏技巧上的一些瑕疵。弹的不够确定的音符会变得和弹得有力的音符一样强，这也许就会使你的演奏显得更自信。原声吉他上经常使用压缩，这样低音弦就不会盖过高音弦了。
压缩经常用于录音室里以防止在录音带上产生过载或者帮助某种乐器在混音中突出。其他效果，比如八度(octave)，用来接受经过压缩的协调信号比较合适。
当然，也有一些反面的效果。同我在讨论主动式拾音器时提到的一样，压缩限制了你的动态和音头（某些类型的压缩实际上称为“限幅器”）。由于你演奏风格的特殊性往往包含在你对瘾头的控制以及你演奏的动态体现上，压缩令你的声音趋于平均化。Adrian Belew和Andy Summers更多是由于他们的概念和效果的运用而区别于他人，而不是他们触弦的变化。但是例如Larry Carlton，Robber Ford，Albert King及Mark Knopfler这些吉他手，过多的压缩反而不适合。
要记住压缩并不是必须的建议。大多数压缩有两或三个旋钮。一个标着“音量”或“输出”。这个旋钮允许你调整输出的整体增益。你可以使你的音量大一些，小一些，或者同压缩关闭时一样大小。通过提高增益，你可以把压缩用作前置放大——一点点提高可以补偿在后面的线及效果器中损失的增益，而较大的提高可以用来过载你的放大器。
另一个旋钮是“延音”、“压缩”或者“效果”。它会决定产生的效果的强弱。记住——延音和动态是互换的，一者增大则另一者会减小。
有的压缩器上还有一个音头旋钮。它是给你控制独立于延音以外的最初的“挤压”音头。
我发现压缩通常更适合中低音量的情形。在高音量的时候，放大器的自然压缩（尤其是电子管放大器）就能够提供足够的延音。
注意：压缩并不区分音乐同噪音。如果你总是让压缩开着而又什么也不弹的化，它可能会提高通过他的噪音的音量。因此，当你不弹的时候最好把它设成旁路(bypass)。
观众反应
失真(Distortion)
对于相当一部分人来说，没有失真的话，摇滚吉他就不是摇滚吉他了。自从Chuck Berry“Maybelline”中的经典独奏之后，这确实是真的，甚至可能在此之前，摇滚吉他手就已经使他们的吉他声音失真了。放大器被驱动到它的极限或者超出时的声音，在很大的范围内，就是基本的摇滚乐的声音。但什么是失真呢？
放大器最初是用来把较弱的信号在不改变其特征的情况下放大。但当放大器接受到过强的信号时，信号的特征就变了。这种变化就是我们听到的失真。当一个装有非常有力的拾音器的吉他全开时，它会发给放大器过大的信号——因而带来了失真。
过载的电子管能产生“软”失真。过载的晶体管则产生“硬”失真。晶体管往往趋于保持清音音色而只在某一点的位置失真，然而电子管在清音到失真的过程则是逐渐增加变化的。这就给电子管失真更好的动态可能性。
软失真经常能在自然中听到。鸟叫，口哨声，萨克斯——这些都是软失真的例子。这也是为什么一般都认为电子管失真比晶体管更“自然”。
让我们先来回顾一下。早期的吉他放大器使用电子管而瓦数也相对来说比较小（10到20瓦）。早期的拾音器，例如Gibson的P-90，是非常有力的。这就使早期的摇滚吉他手能比较容易在相对音量不大的情况下使他们的放大器产生失真（“相对”是同现在来比较的——那时候，他们都不喜欢那么吵）。
现代摇滚吉他音色的开始可以回溯到一个人，甚至是一张专辑！“Bluesbreakers-John Mayall-Eric Clapton”是一个刚离开一支成功英国热门乐队的年轻吉他手组建的。Eric Clapton在Yardbirds这支以速度见长的乐队里已经积累的相当的知名度。他还获得了“慢手”的绰号。但在John Mayall的Bluesbreakers里他所录制的专辑则树立了一种标准的摇滚吉他音色，这种音色直到今天还被广泛的学习——问Eddie Van Halen吧！
Clapton怎样得到这样一种音色而令广大乐迷说“Clapton是上帝”？他弹奏一把早期的火焰纹面板的Gibson Les Paul，并使用一台带有两个12寸喇叭的50瓦Marshall一体音箱(combo)。他演奏的音量很大。而当工程师因为放大器失真了而请他把音量关小的时候，他说不！
至今，这仍然是用钱可以买到的最好的失真——由一把大输出的吉他去过载电子管放大器的功率放大管。要强调我说的是“功率放大管”。作为一条原则，前级失真是做不出这样的音色的，这就是为什么master volume不是答案。有些设计允许你失真前级管，减小了功率放大管的信号，这样比失真功率放大管产生的音色要薄。其他设计包括把功率放大管分为两半——会好一些，但还是不够理想。
你可能会问：“我怎样才能获得这样的声音而不会（a）损伤我的听力，（b）被度假旅馆的经理炒鱿鱼（他想要的是在说话的音量下得到Van Halen单飞时的音色），或者（c）损坏我的放大器？”我回答说：“有不止一种方法。”
一种方法是衰减器。这基本上就是装在你的放大器和喇叭之间的一个音量旋钮。这可以使你开大你的放大器直到得到你想要的失真，然后再关小到喇叭的音量直到得到你想要的音量。这种办法的优点是你能够过载功率放大管来得到你要的泛音。缺点是（a）持续地过载功率放大管，使他们老化得比较快（更换他们还是比较昂贵的），（b）你也许会把晶体管用坏（要更换他们就更贵了），还有（c）你不能得到很响的清音，如果你想要这样的音色的话。
另一种方法是使用比较小的放大器。Jimmy Page录制教早的几张Led Zeppelin专辑时使用的是一把Telecaster和音量开到很大的小型Silvertone放大器。在录音室里，小音箱的声音也是很大的。即使在现场演奏的时候，使用现在的放大系统和合适的mic，小音箱也可以和一堆Marshall发出一样好的音色。Doobie Brothers的Jeff Baxter习惯在露天大型运动场演出的时候只使用一个Fender Deluxe Reverb（15或20瓦）对着他自己做监听，用mic拾音并通过1，000瓦的放大系统。
但是很遗憾，这还不能解决问题（c），也不能解决把越来越多的录音室效果用在现场演出时所带来的技术上的问题。当放大器失真用在一个充满了合唱，飘忽和延迟的舞台上时，失真就开始变得浑浊、阴暗和不那么令人愉快了。那种“Clapton是上帝”的音色变次了。在录音室这不是什么问题，因为失真是要经过处理的——清音信号输送到放大器并在那里失真。声音接着由mic拾取并通过了控制台上其他的一些处理设备。而在现场演出的场合下，使用音箱失真，清音信号是经过了合唱以及/或者延迟效果处理之后才到放大器并失真的。在第五章里我会更深入的谈这个问题。而在这里我能说的就是失真应该在其他效果之前使用。当这个问题及所有上面我们提到的其他问题被技术员抓住的时候，他们的答案出来了，使用失真单块。
早期的失真单块听起来一点也不像过载的电子管放大器。由于他们那种像圆锯一般的音色，合适的叫法应该是“法兹”(fuzztone)。Yardbirds时期的Jeff Beck和Jimi Hendrix的专辑音色就是这种音色的例子。这两位电吉他奇才操纵这些粗糙的电子设备获得了极富音乐性的声音。近年来我们看到Adrian Belew用这种半古董的法兹器制造出合成的弦乐音色，大提琴音色，甚至动物叫声。虽然有些吉他手喜欢用这种效果来制造他们自己独特的音色或者复兴六十年代的迷幻音色，大多数的吉他手还是在寻找一个能最好的模仿过载放大器音色的失真单块。
过了一些年，科技大大的发展了，这使到运用晶体管或其他非电子管技术模拟电子管失真音色成为可能。随着时间的推移现在的失真设备能产生更温暖更自然的音色了。
“为什么不使用电子管呢？”我听到你在问了。这是个好问题。这看起来是最明显的解决办法。直到现在，仍然没有谁能够提出成功使用电子管技术做的失真设备。使用功率放大管使单块的体积过大，而使用前级失真管则与master volume产生的问题一样。
幸运的是，最近几年发现了一种解决办法，前级电子管可以装到一个小盒子里而发出类似功率放大管过载的音色。这就使今天的吉他手能够拥有同电子管失真类似的所有泛音和动态而不必（a）在震耳欲聋的音量下演奏，（b）损坏他们的放大器，或者（c）放弃他们大音量的清音。
有意思的是这类失真设备的发展其中一部分来自均衡的使用——因为它阐明了均衡，或者说“eq”在得到好的失真音色中所扮演的重要角色。你可以自己试着看看这种影响，把放大器或失真单块设成中度的失真，然后在弹奏的时候调整放大器或吉他上的音色旋钮，你会发现调整的时候失真类型会有明显的变化。
现在大多数失真设备都带有一个音色控制作为标准设置的一部分。同样，大多数分离通道的放大器也带有（或应该带有）清音和失真通道相互分离的音色控制。这使你能够设置明亮、纤细的放克清音音色，以及中频厚重的失真音色。如果你的失真单块上没有音色控制，或者你的放大器上只有一套对应着两个通道，你只好折衷一下了。这样通常会导致两个通道的音色都不那么令人满意。
现在的吉他手在失真上的一个最普遍的问题不是失真太小，而是失真太大。他们这样的使用掩盖了他们大量的过失——不好的音色，不好的延音，不好的技术！因此，我在这里将首次提出一条在本书中会多次强调的建议：当涉及到效果时，只使用你真正需要的那些效果！
过多的失真会使你的音色浑浊并且模糊。如果你弹得快了，它会使音符变得含混不清，通常，会使你的音色在整体混音里变弱。
如果你的主奏音色比较薄，试试在开大失真之前用均衡调整或者采用第一部分的建议（较粗的弦，较厚的拨片，更好的拾音器，等等）。如果你觉得延音不够，复习第一部分的方法并/或者尝试一下加压缩而不要加法兹。
致力于改善你的音色和演奏手法的其他方面，你会惊讶的发现要得到好的主奏音色你只需要很小的失真。电子管放大器或失真设备会在你弹奏比较用力的时候失真得更大一些。通过调整失真音量并提高你的演奏技巧，你可以通过演奏的力度来控制失真度。
有那么几年，我在夜总会里同另一个吉他手在一个乐队里演奏。我们用的是尺寸和功率都相当的放大器，但那个吉他手喜欢双线圈拾音器和失真单块，而我则喜欢单线圈拾音器并用一个压缩来轻微的过载我的音箱和增加延音。当不在乐队里演奏的时候，他的音色听起来丰满而富有音乐性，而我的则纤细并有点刺耳。但是当我们在一个乐队里演奏的时候，人们评论说（而录音也证实了）他的solo被盖掉了而我的则很通透。
从中我们可以得到很多教训，最明显的是有时候“少就是多”。同时，我们可以知道有时候我们自己演奏时的好音色并不适合在乐队里演奏。所以请记住，即使你的演奏形式的重金属，也不要把失真开得太过分。
随着时间的推移你会发现自己使用了上面提到的所有类型的失真。试试每种都用一下，你就能够得到在任何环境所需要的音色了。
对于相当一部分人来说，没有失真的话，摇滚吉他就不是摇滚吉他了。自从Chuck Berry“Maybelline”中的经典独奏之后，这确实是真的，甚至可能在此之前，摇滚吉他手就已经使他们的吉他声音失真了。放大器被驱动到它的极限或者超出时的声音，在很大的范围内，就是基本的摇滚乐的声音。但什么是失真呢？
放大器最初是用来把较弱的信号在不改变其特征的情况下放大。但当放大器接受到过强的信号时，信号的特征就变了。这种变化就是我们听到的失真。当一个装有非常有力的拾音器的吉他全开时，它会发给放大器过大的信号——因而带来了失真。
过载的电子管能产生“软”失真。过载的晶体管则产生“硬”失真。晶体管往往趋于保持清音音色而只在某一点的位置失真，然而电子管在清音到失真的过程则是逐渐增加变化的。这就给电子管失真更好的动态可能性。
软失真经常能在自然中听到。鸟叫，口哨声，萨克斯——这些都是软失真的例子。这也是为什么一般都认为电子管失真比晶体管更“自然”。
让我们先来回顾一下。早期的吉他放大器使用电子管而瓦数也相对来说比较小（10到20瓦）。早期的拾音器，例如Gibson的P-90，是非常有力的。这就使早期的摇滚吉他手能比较容易在相对音量不大的情况下使他们的放大器产生失真（“相对”是同现在来比较的——那时候，他们都不喜欢那么吵）。
现代摇滚吉他音色的开始可以回溯到一个人，甚至是一张专辑！“Bluesbreakers-John Mayall-Eric Clapton”是一个刚离开一支成功英国热门乐队的年轻吉他手组建的。Eric Clapton在Yardbirds这支以速度见长的乐队里已经积累的相当的知名度。他还获得了“慢手”的绰号。但在John Mayall的Bluesbreakers里他所录制的专辑则树立了一种标准的摇滚吉他音色，这种音色直到今天还被广泛的学习——问Eddie Van Halen吧！
Clapton怎样得到这样一种音色而令广大乐迷说“Clapton是上帝”？他弹奏一把早期的火焰纹面板的Gibson Les Paul，并使用一台带有两个12寸喇叭的50瓦Marshall一体音箱(combo)。他演奏的音量很大。而当工程师因为放大器失真了而请他把音量关小的时候，他说不！
至今，这仍然是用钱可以买到的最好的失真——由一把大输出的吉他去过载电子管放大器的功率放大管。要强调我说的是“功率放大管”。作为一条原则，前级失真是做不出这样的音色的，这就是为什么master volume不是答案。有些设计允许你失真前级管，减小了功率放大管的信号，这样比失真功率放大管产生的音色要薄。其他设计包括把功率放大管分为两半——会好一些，但还是不够理想。
你可能会问：“我怎样才能获得这样的声音而不会（a）损伤我的听力，（b）被度假旅馆的经理炒鱿鱼（他想要的是在说话的音量下得到Van Halen单飞时的音色），或者（c）损坏我的放大器？”我回答说：“有不止一种方法。”
一种方法是衰减器。这基本上就是装在你的放大器和喇叭之间的一个音量旋钮。这可以使你开大你的放大器直到得到你想要的失真，然后再关小到喇叭的音量直到得到你想要的音量。这种办法的优点是你能够过载功率放大管来得到你要的泛音。缺点是（a）持续地过载功率放大管，使他们老化得比较快（更换他们还是比较昂贵的），（b）你也许会把晶体管用坏（要更换他们就更贵了），还有（c）你不能得到很响的清音，如果你想要这样的音色的话。
另一种方法是使用比较小的放大器。Jimmy Page录制教早的几张Led Zeppelin专辑时使用的是一把Telecaster和音量开到很大的小型Silvertone放大器。在录音室里，小音箱的声音也是很大的。即使在现场演奏的时候，使用现在的放大系统和合适的mic，小音箱也可以和一堆Marshall发出一样好的音色。Doobie Brothers的Jeff Baxter习惯在露天大型运动场演出的时候只使用一个Fender Deluxe Reverb（15或20瓦）对着他自己做监听，用mic拾音并通过1，000瓦的放大系统。
但是很遗憾，这还不能解决问题（c），也不能解决把越来越多的录音室效果用在现场演出时所带来的技术上的问题。当放大器失真用在一个充满了合唱，飘忽和延迟的舞台上时，失真就开始变得浑浊、阴暗和不那么令人愉快了。那种“Clapton是上帝”的音色变次了。在录音室这不是什么问题，因为失真是要经过处理的——清音信号输送到放大器并在那里失真。声音接着由mic拾取并通过了控制台上其他的一些处理设备。而在现场演出的场合下，使用音箱失真，清音信号是经过了合唱以及/或者延迟效果处理之后才到放大器并失真的。在第五章里我会更深入的谈这个问题。而在这里我能说的就是失真应该在其他效果之前使用。当这个问题及所有上面我们提到的其他问题被技术员抓住的时候，他们的答案出来了，使用失真单块。
早期的失真单块听起来一点也不像过载的电子管放大器。由于他们那种像圆锯一般的音色，合适的叫法应该是“法兹”(fuzztone)。Yardbirds时期的Jeff Beck和Jimi Hendrix的专辑音色就是这种音色的例子。这两位电吉他奇才操纵这些粗糙的电子设备获得了极富音乐性的声音。近年来我们看到Adrian Belew用这种半古董的法兹器制造出合成的弦乐音色，大提琴音色，甚至动物叫声。虽然有些吉他手喜欢用这种效果来制造他们自己独特的音色或者复兴六十年代的迷幻音色，大多数的吉他手还是在寻找一个能最好的模仿过载放大器音色的失真单块。
过了一些年，科技大大的发展了，这使到运用晶体管或其他非电子管技术模拟电子管失真音色成为可能。随着时间的推移现在的失真设备能产生更温暖更自然的音色了。
“为什么不使用电子管呢？”我听到你在问了。这是个好问题。这看起来是最明显的解决办法。直到现在，仍然没有谁能够提出成功使用电子管技术做的失真设备。使用功率放大管使单块的体积过大，而使用前级失真管则与master volume产生的问题一样。
幸运的是，最近几年发现了一种解决办法，前级电子管可以装到一个小盒子里而发出类似功率放大管过载的音色。这就使今天的吉他手能够拥有同电子管失真类似的所有泛音和动态而不必（a）在震耳欲聋的音量下演奏，（b）损坏他们的放大器，或者（c）放弃他们大音量的清音。
有意思的是这类失真设备的发展其中一部分来自均衡的使用——因为它阐明了均衡，或者说“eq”在得到好的失真音色中所扮演的重要角色。你可以自己试着看看这种影响，把放大器或失真单块设成中度的失真，然后在弹奏的时候调整放大器或吉他上的音色旋钮，你会发现调整的时候失真类型会有明显的变化。
现在大多数失真设备都带有一个音色控制作为标准设置的一部分。同样，大多数分离通道的放大器也带有（或应该带有）清音和失真通道相互分离的音色控制。这使你能够设置明亮、纤细的放克清音音色，以及中频厚重的失真音色。如果你的失真单块上没有音色控制，或者你的放大器上只有一套对应着两个通道，你只好折衷一下了。这样通常会导致两个通道的音色都不那么令人满意。
现在的吉他手在失真上的一个最普遍的问题不是失真太小，而是失真太大。他们这样的使用掩盖了他们大量的过失——不好的音色，不好的延音，不好的技术！因此，我在这里将首次提出一条在本书中会多次强调的建议：当涉及到效果时，只使用你真正需要的那些效果！
过多的失真会使你的音色浑浊并且模糊。如果你弹得快了，它会使音符变得含混不清，通常，会使你的音色在整体混音里变弱。
如果你的主奏音色比较薄，试试在开大失真之前用均衡调整或者采用第一部分的建议（较粗的弦，较厚的拨片，更好的拾音器，等等）。如果你觉得延音不够，复习第一部分的方法并/或者尝试一下加压缩而不要加法兹。
致力于改善你的音色和演奏手法的其他方面，你会惊讶的发现要得到好的主奏音色你只需要很小的失真。电子管放大器或失真设备会在你弹奏比较用力的时候失真得更大一些。通过调整失真音量并提高你的演奏技巧，你可以通过演奏的力度来控制失真度。
有那么几年，我在夜总会里同另一个吉他手在一个乐队里演奏。我们用的是尺寸和功率都相当的放大器，但那个吉他手喜欢双线圈拾音器和失真单块，而我则喜欢单线圈拾音器并用一个压缩来轻微的过载我的音箱和增加延音。当不在乐队里演奏的时候，他的音色听起来丰满而富有音乐性，而我的则纤细并有点刺耳。但是当我们在一个乐队里演奏的时候，人们评论说（而录音也证实了）他的solo被盖掉了而我的则很通透。
从中我们可以得到很多教训，最明显的是有时候“少就是多”。同时，我们可以知道有时候我们自己演奏时的好音色并不适合在乐队里演奏。所以请记住，即使你的演奏形式的重金属，也不要把失真开得太过分。
随着时间的推移你会发现自己使用了上面提到的所有类型的失真。试试每种都用一下，你就能够得到在任何环境所需要的音色了。
观众反应
第四章 环境效果(Ambient Effects)
考虑一下下面这种情况：星期五下午5点半，乐队在夜总会里把他们的设备都设置好了，乐手们把他们的音量设在合适的大小。鼓手敲了个信号然后整个乐队开始试音。乐队的轰鸣声简直震耳欲聋；所有乐器的回声都混在了一起，显得乱七八糟。每个人都把音量减小一点，这样耳朵会好受些，但是依然没有改善整体的效果。乐队成员们只好去吃饭了，希望到时候会好些。
到了晚上，乐队回到满座的演出会场——这里到处都挤满了人！这时候首次试音发现他们的乐器声音都变小了，而相互之间区分也很清晰，他们不得不在再次试音的时候把音量加倍而使听起来整体效果更好些。
我描述的这种情形总是在发生。只要你是在一支乐队里，或者认识这样的人并参加了他们的试音，你就会亲自体会到这种现象。我们这里谈的是房间环境在试音到表演时变化的一个例子。
环境是什么？你可能会在提到餐馆的时候用到这个词。在那种情况下，一般是指场所的“气氛”，或者从字面上理解为“周围的空气”。在探讨声音的时候，我们不是在讨论真空里的声音，而是包围在空气中的声音。在很大程度上，还关系到空气周围的墙壁，地板以及天花板（我们暂时先不谈耳机和露天音乐会的情况）。
当之前我描述的乐队试音的时候，声音在硬木舞台及舞场，装满镜子的墙壁和混凝土天花板之间反射，混合成满墙的噪音。而当夜总会里挤满了看表演的人的时候，这些人的身体和衣服吸收舞台发出的声音，使乐器声音互相分离。他们吸收了大量声音，乐队不得不把音量开大以充满房间。
你演奏的每个房间都有不同的环境。同一个房间在不同的时候环境也是不同的，同房间里的人数有关。我的乐队里一个常说的笑话是房间的声音会因为一个叫做Fred的家伙进来而改变。这并不是看起来脱离墙体而存在的。当你在一个房间里演奏的时候，在五点种设置好，在六周内用同样的设备演奏同样的音高，每周六个晚上，你会发现声音有轻微的变化。潮湿的晚上会彻底改变房间的环境。由于声音穿过空气，空气的浓度和湿度会对声音有一定的影响。
在三四十年前，录音和演奏还是选择在那些声学特征比较好的房间里。而在更近的这几十年里，这已经不是必须的了。流行音乐（相对于教堂和古典音乐）的爆发迫使音乐家在声学环境不那么理想的夜总会（相对教堂和特别设计的音乐厅）里演奏。幸运的是，与此同时现代录音技术需要录音工程师创造人工修改环境的方法。
较早的录音工程师安排音乐家们在一个声学环境很好的房间里，放置一到两个mic来录音，就好象听众就在那里听到的一样。早期的一些出色录音都是这样完成的（例如早期的Duke Ellington的录音或者是Archie Bell和Drells）。但是录音工程师还不满足。他们想更清楚的听到每件乐器，所以他们在每件乐器旁放置了一个mic。这种技术，称为“封闭录音(close miking)”，达到了他们的目的，但是在这过程中乐器在空气环境中的声音丢失了。为了弥补这种不足，工程师们提出了人工恢复环境效果的方法。
在分析了房间环境之后，他们认识到损失的一部分是来自声源（人声或者乐器）的声音同遇到障碍而返回的声音之间的延迟。也就是说，人耳首先听到来自声源的声音，然后再听到来自墙壁、天花板、人及其他物体的各种延迟（由原声空间的大小和形状所决定）。
听到的原声延迟的数量、时间及音质，经过我们大脑的分析可以知道产生这一声音的房间的大小及状况。正确摆放在乐器或喇叭前的灵敏定位的mic可以去除旁边其他乐器漏过来的声音，使每件乐器在他自己的音轨里清晰可辨。但是，这还是去除了所有的房间声音，制造了和不自然的录音（什么时候是你最后一次直接用耳朵听乐器的声音？）。
为了抵消这种影响，工程师们对封闭录音提出了一些他们自己的效果来恢复自然的房间环境效果。现在很多这样的效果还在使用，它使吉他手们能够在挤满人的地下室般大小的club里得到仿佛在麦迪逊广场花园演奏的效果。
磁带延迟(Tape Delay)
工程师最早开发出来的效果之一就是磁带延迟。通过把信号输入有卷轴的磁带录音机，他们可以利用机器上的录音磁头录音，然后在带子通过同一台机器的放音磁头时进行回放。从放音磁头放出来的信号因为两个磁头之间的距离而产生了轻微的延迟。这一延迟信号在录音的时候可以加进原信号中，这样就造成了延迟的效果。通过把延迟信号在录音和放音磁头间循环，就得到了重复的延迟。
在这个系统里面，延迟的长短可以用几种方法来改变。磁带的速度可以在7、15、30英寸/秒里变化，当磁带速度提高的时候延迟就变短了。加大放音磁头与录音磁头间的距离可以延长延迟的时间。或者，使用几个放音磁头可以在不循环的情况下得到多种重复。
工程师们使用这种技巧来制造“拍击(slap)”回声，这常用在早期的山区乡村摇滚乐录音当中。这是一种短促，单一的延迟，它常与原信号有几乎相同的音量，并且更主要的是用作一种效果而非重建环境音效。实际上，这也是最早在录音里使用效果的例子之一。工程师们利用录音带回声的效果，通过循环重复的信号并把它们混合得深一些，作为重建封闭录音里损失的房间声的一种方法。
当然，一旦吉他手开始在录音室里使用效果，为了重建现场演出的效果，就有了设备上极大的需求。因此，“回送(Echoplex)”产生了，这就是顺应广大市场需求，录音室效果长盛不衰的传统的开始。
原始的回送是一台有可移动放音磁头的电子管录音机，他使延迟时间可以任意调整。这种设备使用了循环带（改善了原来录音室磁带走到头需要倒带的问题），可以制造无限的甚至失去控制的回馈(feedback)（或是循环）。“失控”这一术语来自录音机的放大部分把每个循环信号都再次放大，直到产生满墙的噪音，增加了音量，最终会危及到你的喇叭，更不用说你的耳朵了。在适当的控制下，这种失控回馈也能够用作一种效果。
最近Tommy Bolin(Deep Purple)习惯使用一个踏板来控制他的回送的回馈，他就可以得到满墙噪音而在产生危害前恢复正常。Adrian Belew(King Crimson,David Bowie,The Bears)使用一个模拟的延迟设备（看下一节），装在一个架子上用手对回馈进行控制，制造许多好象虫叫的声音。
早期的电子管回送设备能制造非常温暖的回声，到现在“数字你我他”的时代仍然有他的用途。这些设备比较珍贵而且也比较昂贵。另外，循环带在需要更换的时候不容易找到替代品，为了得到好的音质磁头也需要定期消磁。但是，如果你想试着再现50年代的声音或者你正在寻找有着温暖、丰富音色的，可以得到2秒延迟的回声设备，这些电子管回送还是不可战胜的。（装晶体管的回送比较便宜和普及，但是就没有电子管产品那样的温暖的声音了。但是他们仍然是很有用的。）
模拟延迟(Analog Delay)
上述的磁带及磁头的问题引导研究者探索一种新方法，使用刚刚萌芽的晶体管技术来制造同样的效果。一旦他们全身心投入到这研究中，他们很快就提出一种称为“模拟”延迟的效果，它去除了对磁带及磁头的需要，把信号通过一系列集成电路芯片而得到了同样的效果。模拟延迟使吉他手或其他使用者用小得多的设备再现磁带效果（磁带延迟就像烤箱一样大，早期的模拟设备则像一磅的糖果盒一样大），这是不容争辩的。他们的延迟比较短，当延迟时间增大时回声的音质明显的下降了。那时候的模拟延迟能制造最长500毫秒的延迟（半秒），即使是他们中最好的也会产生过多的噪音和没用的失真。但是在很多用途上，500毫秒已经足够了，模拟延迟变成录音室实际的标准装备，吉他手的也是一样。
数字延迟(Digital Delay)
数字技术的出现帮助解决了模拟延迟的一些问题。模拟和数字的区别很容易搞混。最好的说明是模拟设备直接对实际信号进行处理，而数字设备则把信号转变成数字编码。他们对这些编码进行处理之后在输出之前再重新转化为电信号。这些编码信号损失很小，然而又可以提供没多少失真的较长的延迟。
数字延迟为长达16秒、32秒、甚至更长的延迟时间提供了可能性。这逐渐成为采样处理。这种极长的延迟时间也有一些应用（例如，跟着自己弹的伴奏来演奏），但是相对来说更重要的效果是比较短的延迟，它变得非常清晰，几乎分辨不出和原音信号的区别了——混音的效果在下一节会讲述。
考虑一下下面这种情况：星期五下午5点半，乐队在夜总会里把他们的设备都设置好了，乐手们把他们的音量设在合适的大小。鼓手敲了个信号然后整个乐队开始试音。乐队的轰鸣声简直震耳欲聋；所有乐器的回声都混在了一起，显得乱七八糟。每个人都把音量减小一点，这样耳朵会好受些，但是依然没有改善整体的效果。乐队成员们只好去吃饭了，希望到时候会好些。
到了晚上，乐队回到满座的演出会场——这里到处都挤满了人！这时候首次试音发现他们的乐器声音都变小了，而相互之间区分也很清晰，他们不得不在再次试音的时候把音量加倍而使听起来整体效果更好些。
我描述的这种情形总是在发生。只要你是在一支乐队里，或者认识这样的人并参加了他们的试音，你就会亲自体会到这种现象。我们这里谈的是房间环境在试音到表演时变化的一个例子。
环境是什么？你可能会在提到餐馆的时候用到这个词。在那种情况下，一般是指场所的“气氛”，或者从字面上理解为“周围的空气”。在探讨声音的时候，我们不是在讨论真空里的声音，而是包围在空气中的声音。在很大程度上，还关系到空气周围的墙壁，地板以及天花板（我们暂时先不谈耳机和露天音乐会的情况）。
当之前我描述的乐队试音的时候，声音在硬木舞台及舞场，装满镜子的墙壁和混凝土天花板之间反射，混合成满墙的噪音。而当夜总会里挤满了看表演的人的时候，这些人的身体和衣服吸收舞台发出的声音，使乐器声音互相分离。他们吸收了大量声音，乐队不得不把音量开大以充满房间。
你演奏的每个房间都有不同的环境。同一个房间在不同的时候环境也是不同的，同房间里的人数有关。我的乐队里一个常说的笑话是房间的声音会因为一个叫做Fred的家伙进来而改变。这并不是看起来脱离墙体而存在的。当你在一个房间里演奏的时候，在五点种设置好，在六周内用同样的设备演奏同样的音高，每周六个晚上，你会发现声音有轻微的变化。潮湿的晚上会彻底改变房间的环境。由于声音穿过空气，空气的浓度和湿度会对声音有一定的影响。
在三四十年前，录音和演奏还是选择在那些声学特征比较好的房间里。而在更近的这几十年里，这已经不是必须的了。流行音乐（相对于教堂和古典音乐）的爆发迫使音乐家在声学环境不那么理想的夜总会（相对教堂和特别设计的音乐厅）里演奏。幸运的是，与此同时现代录音技术需要录音工程师创造人工修改环境的方法。
较早的录音工程师安排音乐家们在一个声学环境很好的房间里，放置一到两个mic来录音，就好象听众就在那里听到的一样。早期的一些出色录音都是这样完成的（例如早期的Duke Ellington的录音或者是Archie Bell和Drells）。但是录音工程师还不满足。他们想更清楚的听到每件乐器，所以他们在每件乐器旁放置了一个mic。这种技术，称为“封闭录音(close miking)”，达到了他们的目的，但是在这过程中乐器在空气环境中的声音丢失了。为了弥补这种不足，工程师们提出了人工恢复环境效果的方法。
在分析了房间环境之后，他们认识到损失的一部分是来自声源（人声或者乐器）的声音同遇到障碍而返回的声音之间的延迟。也就是说，人耳首先听到来自声源的声音，然后再听到来自墙壁、天花板、人及其他物体的各种延迟（由原声空间的大小和形状所决定）。
听到的原声延迟的数量、时间及音质，经过我们大脑的分析可以知道产生这一声音的房间的大小及状况。正确摆放在乐器或喇叭前的灵敏定位的mic可以去除旁边其他乐器漏过来的声音，使每件乐器在他自己的音轨里清晰可辨。但是，这还是去除了所有的房间声音，制造了和不自然的录音（什么时候是你最后一次直接用耳朵听乐器的声音？）。
为了抵消这种影响，工程师们对封闭录音提出了一些他们自己的效果来恢复自然的房间环境效果。现在很多这样的效果还在使用，它使吉他手们能够在挤满人的地下室般大小的club里得到仿佛在麦迪逊广场花园演奏的效果。
磁带延迟(Tape Delay)
工程师最早开发出来的效果之一就是磁带延迟。通过把信号输入有卷轴的磁带录音机，他们可以利用机器上的录音磁头录音，然后在带子通过同一台机器的放音磁头时进行回放。从放音磁头放出来的信号因为两个磁头之间的距离而产生了轻微的延迟。这一延迟信号在录音的时候可以加进原信号中，这样就造成了延迟的效果。通过把延迟信号在录音和放音磁头间循环，就得到了重复的延迟。
在这个系统里面，延迟的长短可以用几种方法来改变。磁带的速度可以在7、15、30英寸/秒里变化，当磁带速度提高的时候延迟就变短了。加大放音磁头与录音磁头间的距离可以延长延迟的时间。或者，使用几个放音磁头可以在不循环的情况下得到多种重复。
工程师们使用这种技巧来制造“拍击(slap)”回声，这常用在早期的山区乡村摇滚乐录音当中。这是一种短促，单一的延迟，它常与原信号有几乎相同的音量，并且更主要的是用作一种效果而非重建环境音效。实际上，这也是最早在录音里使用效果的例子之一。工程师们利用录音带回声的效果，通过循环重复的信号并把它们混合得深一些，作为重建封闭录音里损失的房间声的一种方法。
当然，一旦吉他手开始在录音室里使用效果，为了重建现场演出的效果，就有了设备上极大的需求。因此，“回送(Echoplex)”产生了，这就是顺应广大市场需求，录音室效果长盛不衰的传统的开始。
原始的回送是一台有可移动放音磁头的电子管录音机，他使延迟时间可以任意调整。这种设备使用了循环带（改善了原来录音室磁带走到头需要倒带的问题），可以制造无限的甚至失去控制的回馈(feedback)（或是循环）。“失控”这一术语来自录音机的放大部分把每个循环信号都再次放大，直到产生满墙的噪音，增加了音量，最终会危及到你的喇叭，更不用说你的耳朵了。在适当的控制下，这种失控回馈也能够用作一种效果。
最近Tommy Bolin(Deep Purple)习惯使用一个踏板来控制他的回送的回馈，他就可以得到满墙噪音而在产生危害前恢复正常。Adrian Belew(King Crimson,David Bowie,The Bears)使用一个模拟的延迟设备（看下一节），装在一个架子上用手对回馈进行控制，制造许多好象虫叫的声音。
早期的电子管回送设备能制造非常温暖的回声，到现在“数字你我他”的时代仍然有他的用途。这些设备比较珍贵而且也比较昂贵。另外，循环带在需要更换的时候不容易找到替代品，为了得到好的音质磁头也需要定期消磁。但是，如果你想试着再现50年代的声音或者你正在寻找有着温暖、丰富音色的，可以得到2秒延迟的回声设备，这些电子管回送还是不可战胜的。（装晶体管的回送比较便宜和普及，但是就没有电子管产品那样的温暖的声音了。但是他们仍然是很有用的。）
模拟延迟(Analog Delay)
上述的磁带及磁头的问题引导研究者探索一种新方法，使用刚刚萌芽的晶体管技术来制造同样的效果。一旦他们全身心投入到这研究中，他们很快就提出一种称为“模拟”延迟的效果，它去除了对磁带及磁头的需要，把信号通过一系列集成电路芯片而得到了同样的效果。模拟延迟使吉他手或其他使用者用小得多的设备再现磁带效果（磁带延迟就像烤箱一样大，早期的模拟设备则像一磅的糖果盒一样大），这是不容争辩的。他们的延迟比较短，当延迟时间增大时回声的音质明显的下降了。那时候的模拟延迟能制造最长500毫秒的延迟（半秒），即使是他们中最好的也会产生过多的噪音和没用的失真。但是在很多用途上，500毫秒已经足够了，模拟延迟变成录音室实际的标准装备，吉他手的也是一样。
数字延迟(Digital Delay)
数字技术的出现帮助解决了模拟延迟的一些问题。模拟和数字的区别很容易搞混。最好的说明是模拟设备直接对实际信号进行处理，而数字设备则把信号转变成数字编码。他们对这些编码进行处理之后在输出之前再重新转化为电信号。这些编码信号损失很小，然而又可以提供没多少失真的较长的延迟。
数字延迟为长达16秒、32秒、甚至更长的延迟时间提供了可能性。这逐渐成为采样处理。这种极长的延迟时间也有一些应用（例如，跟着自己弹的伴奏来演奏），但是相对来说更重要的效果是比较短的延迟，它变得非常清晰，几乎分辨不出和原音信号的区别了——混音的效果在下一节会讲述。
观众反应
应用(Applications)
就如我们所看到的，延迟可以用作环境效果。我们会看到当我们发展了数字延迟，它也没必要完全替代模拟（就像模拟不能完全代替磁带一样），他们各自都有优缺点。
使用延迟效果是非常头疼的，因为制造商看起来总是不能够在术语上达成共识。大多数延迟设备（或者合成效果设备里的延迟部分）会有三个控制。一个控制延迟的长度，从短到长。这一般称为“延迟时间(Delay Time)”，“效果(Effect)”，“范围(Range)”，或者就简称为“延迟(Delay)”。一个控制重复的数量，从一个直到失控。这个往往成为“回馈(Feedback)”，“再生(Regeneration)”，或者“重复(Repeat)”。还有一个是控制加在原信号，或“干(dry)”信号（没加效果的信号称为“干”信号；加效果称为“湿(wet)”）上效果的大小。这被称作“混音(Mix)”，“混合(Blend)”，“延迟(Delay)”，或“效果(Effect)”，看具体设备了——很容易混淆。临时使用它很容易搞乱哪个控制什么。
所以设备都有输入和输出。吉他信号接进输入端，输出端则同放大器或其他效果的输入端相连。有些设备还有输入输出“衰减器(attenuators)”，或者音量控制。这帮助你确保不会输入过强的信号进入延迟设备以至产生失真，或者过强的信号使下一个效果失真。
许多延迟还会有一个“干”信号输出和一个“效果”信号输出。这样你就可以把一个不加效果的信号输入一个放大器或录音音轨，而另一个则只是延迟了的信号，或是混合了干音和效果音的信号到另一个放大器或音轨。
用延迟设备创造人造环境非常简单。要做小房间，“硬混响(hard reverb)”的声音（下一节混响中详细说明），用短延迟和一定数量的重复音再好不过了。你会发现在混音中你需要相当数量的效果信号。这样会使你听起来像在混凝土的车库或地下室里演奏一样（这就硬混响）。当你增加延迟的长度，房间的尺寸也会增加，但你也需要把效果减小，否则重复音会使你的原音信号变混。当你增加延迟的长度的同时你还需要减少重复的数量。
在确定需要混多少效果音的时候，注意两件事：一方面，就像前面所说的，少就是多——过多的延迟会使你的吉他在混音中退后而显不出你想要表达的东西。另一方面，当你自己设置和试音的时候，听起来已经有足够的延迟混音，而当乐队的其余成员也开始演奏的时候，你会发现你的声音太干了。所以，乐队演奏的时候你需要再次调整。
当你的放大器前没有设置mic的时候最好的办法是把效果减小些。当你的吉他通过P。A。系统的时候可能要多加一点效果。还要记住如果你需要大量延迟来做一种特殊效果的话，完成的时候要注意把他关闭。最后，记住本章开始的那个故事，当夜总会装满的时候你要准备多加些“湿”信号。
你也许会发现模拟延迟比数字产品更适合于制造环境效果。这是因为在这类应用当中，他们频率响应上的损失正好有用。想象一下：大自然里，从墙壁反射回来的回声，等等，同原信号比高频是要少些的。在短延迟的小房间音色和长延迟的大厅音色模拟中，较好的模拟延迟设备正好有良好的频率响应，从而避免使你的音色浑浊。模拟延迟固有的少量高频损失正好使环境声听起来更自然。在短延迟的时候，数字延迟太清晰反而不那么自然了——回声同原声完全一样。某些昂贵的数字延迟为了解决这一问题而故意削去了部分高频，但我觉得这实在是太不明智了，用如此昂贵的设备去获得同廉价设备一样的声音，如果我说错了请一定纠正我。
数字延迟当然也有他们的用处。做双效果的时候，数字式可以充实你的声音，使它听起来像两把吉他同时演奏。在这一情况下，你需要延迟尽可能清晰，因为你需要几乎平等的声音同原音进行混合。对双效果来说，你需要延迟时间足够长才能充实你的声音。但又足够短而不被听成一种节奏模式。同样，你只需要一次重复或者听起来好象“硬混响”。
数字延迟也适合作为重复的节奏模式——一次重复的短拍击延迟平等的同原信号混合可以把你的吉他变成一个音序器。较长的延迟可以创造如Andy Summers(Police)的多种节奏模式。记住，当你和一个现场鼓手合作的时候（我听说有些人是这样做的），他必须能听到你的东西，因为你的延迟时间决定了节奏速度。（有些数字延迟允许你用一个脚踏控制开关改变延迟的长短）
有较长延迟时间（两秒或以上）的数字延迟令你能够创造循环片段的效果，这样你可以随着自己的伴奏来演奏。这可以通过两种方法来实现：你可以把延迟时间设得很长，混音接近同原音相同的音量。回馈设在刚好没有失控的位置。这种方法，如果旧的片段衰减了，你可以用新的覆盖。或者，你也可以使用“保持(hold)”键（几乎所有数字延迟都有）来锁定一段你的演奏，然后再进行不录音的即兴创作。这样即兴演奏声音会比较干，除非你把吉他信号在录音前通过另一个延迟设备进行处理，或者在录音后加混响效果。
混响(Reverb)
真正的环境效果不仅仅是增加了延迟长度或多重延迟和回音就能得到的。墙壁，地板，天花板和其他东西都在不断的把声音以各种延迟时间反射给我们。另外，这些回声一般都不会独立出来被我们所听到；也就是说，在一个普通的房间里，我们说了“喂”以后是不会听到“喂”，“喂”，“喂”等等这样的声音的。你听到空气里的原声，而听到回声不是以它的重复来识别，而是以环境效果来识别——产生声音的房间的大小，类型，是空的还是满的。
延迟设备再现环境效果的能力很有限，这是由于回声同自然的原声太相似的关系。本来环境效果应该是声音的音头很小或没有，就像慢发音或是很轻触弦的效果，而延迟的重复音则太清晰了，间隔也太规则太明确，尤其是在需要强力扫弦，演奏Funky风格的时候表现更甚。
弹簧混响(Spring Reverbs)
最早发明的机械式混响是“弹簧混响”。这一装置出现在几乎所有带混响的吉他放大器上。信号通过转换器由电能转换成机械能，经过弹簧再传送到另一个转换器，被重新转换成电能。信号通过弹簧全长的时间加进了延迟。另外，弹簧衰减了频率响应。这么一来它同回声装置似乎并没有很大的不同，但是弹簧对频率响应的影响与模拟及数字延迟相比是一种更为不均匀的方式，因此产生了更加自然的效果。弹簧越多，效果越自然，弹簧越长，延迟也越长。由电子管驱动的弹簧混响可以产生再昂贵的数字混响都无法产生的温暖的效果。因此，当音头很强的时候就能产生很有弹性的声音。因此，要产生真正的Duane Eddy音色，它是不可替代的。
最好的弹簧混响能模拟的房间类型也很有限。当数字效果产生的时候产生了数字混响，乍一看似乎他能够模拟任何尺寸类型的房间效果。另外数字混响可以把声音定位在房间里任何地方。你在录音室里适当的位置行走，录音师录下你的脚步声，通过数字混响可以使声音听起来像是你在房间里来来回回地走。这一技术造就了ECM那些爵士录音的空气声效果（Pat Metheny，John Abercrombie，Bill Frisell等人）并同鼓机合作，完全不再需要使用现场的鼓了（人类的感觉无法承受）。
数字混响(Digital Reverbs)
数字混响，同数字延迟一样，把信号转化成数字编码。它们把所需的各种延迟和频率改变的效果加进去，模拟所需的房间尺寸，并把声音定位在需要模拟的位置。
最早的数字混响体积很大而且非常昂贵（$15000以上），这种状况大约持续了五年。之后的五年里，价格直线下降，直到（撰写本书的时候）不到$150就可以买到了。
应用(Application)
混响可以根据你自己的构思得到你想要的房间效果。如果你已经是在飞机库或是冰球场演出的话，你就必然要很小心的加混响。但是，如果你是在一个铺着厚地毯，挂着丝绒窗帘的夜总会里演奏的话，那就比先前举例的情况还要加更多的混响了。
大多应用上的规则同延迟是一样的——要注意的是别让混音把原音都盖掉了。不管怎么说，使用混响你都不必担心过重的效果会影响到节奏，毕竟混响是没有清晰个别的回声。
合唱，飘忽及其他延迟效果(Chorus,Flanging,And Other Delay Effects)
你肯定会听过并且喜欢十二弦吉他那种和-Xie的声音，不论是电琴还是木琴，或者你会对两把吉他同时演奏同样内容的时候所产生的丰满的音色留有深刻的印象。也许你并没有意识到，其实这种丰满和-Xie的效果其实是由于声音的不同步及不和-Xie而产生的！
你可能以为这丰满的音色是由于琴弦加倍而产生的，而事实上，这几乎对它是没有影响的。声音的丰富其实是由于额外的那一套弦（例如十二弦吉他上的八度弦或是额外的那把六弦琴）同原来的那套弦并没有精确的同时演奏或完全调到分毫不差的音准所产生的。
有几种方法可以例证这一点。如果你能够使用一台多轨录音机的话，你可以把一段吉他录到单轨上，然后把它复制到另一轨上。当你同时播放两个通道的时候，你会发现两轨一起并没有使声音变得比单轨的时候更丰满。然后你用分开的一轨再录一次，这样两轨一起播放的时候，你就会听到你想要的丰富的效果。因为毕竟你不可能弹出与之前完全一样的东西，而且，你的吉他音准也会稍有不同。
如果你没法找到多轨录音机，你可以找一把十二弦吉他，用电子调音器把它调准。仔细听你弹的效果，那是独特的十二弦吉他音色，这是因为声音的不规则调谐，实际上就是因为你的匹克接触双弦的时候其实存在毫秒级的时间差。但是，如果你故意把双弦调成轻微的不和-Xie，你会发现声音的丰富程度随着你把音差调大而增加了，直到你把音准调得差得太过离谱。
这个包括了轻微时间和音准的变化的现象就是合唱的基本原理，它可以使一把吉他听起来像两把或者使六弦吉他听起来像十二弦的效果。
就如我们所看到的，延迟可以用作环境效果。我们会看到当我们发展了数字延迟，它也没必要完全替代模拟（就像模拟不能完全代替磁带一样），他们各自都有优缺点。
使用延迟效果是非常头疼的，因为制造商看起来总是不能够在术语上达成共识。大多数延迟设备（或者合成效果设备里的延迟部分）会有三个控制。一个控制延迟的长度，从短到长。这一般称为“延迟时间(Delay Time)”，“效果(Effect)”，“范围(Range)”，或者就简称为“延迟(Delay)”。一个控制重复的数量，从一个直到失控。这个往往成为“回馈(Feedback)”，“再生(Regeneration)”，或者“重复(Repeat)”。还有一个是控制加在原信号，或“干(dry)”信号（没加效果的信号称为“干”信号；加效果称为“湿(wet)”）上效果的大小。这被称作“混音(Mix)”，“混合(Blend)”，“延迟(Delay)”，或“效果(Effect)”，看具体设备了——很容易混淆。临时使用它很容易搞乱哪个控制什么。
所以设备都有输入和输出。吉他信号接进输入端，输出端则同放大器或其他效果的输入端相连。有些设备还有输入输出“衰减器(attenuators)”，或者音量控制。这帮助你确保不会输入过强的信号进入延迟设备以至产生失真，或者过强的信号使下一个效果失真。
许多延迟还会有一个“干”信号输出和一个“效果”信号输出。这样你就可以把一个不加效果的信号输入一个放大器或录音音轨，而另一个则只是延迟了的信号，或是混合了干音和效果音的信号到另一个放大器或音轨。
用延迟设备创造人造环境非常简单。要做小房间，“硬混响(hard reverb)”的声音（下一节混响中详细说明），用短延迟和一定数量的重复音再好不过了。你会发现在混音中你需要相当数量的效果信号。这样会使你听起来像在混凝土的车库或地下室里演奏一样（这就硬混响）。当你增加延迟的长度，房间的尺寸也会增加，但你也需要把效果减小，否则重复音会使你的原音信号变混。当你增加延迟的长度的同时你还需要减少重复的数量。
在确定需要混多少效果音的时候，注意两件事：一方面，就像前面所说的，少就是多——过多的延迟会使你的吉他在混音中退后而显不出你想要表达的东西。另一方面，当你自己设置和试音的时候，听起来已经有足够的延迟混音，而当乐队的其余成员也开始演奏的时候，你会发现你的声音太干了。所以，乐队演奏的时候你需要再次调整。
当你的放大器前没有设置mic的时候最好的办法是把效果减小些。当你的吉他通过P。A。系统的时候可能要多加一点效果。还要记住如果你需要大量延迟来做一种特殊效果的话，完成的时候要注意把他关闭。最后，记住本章开始的那个故事，当夜总会装满的时候你要准备多加些“湿”信号。
你也许会发现模拟延迟比数字产品更适合于制造环境效果。这是因为在这类应用当中，他们频率响应上的损失正好有用。想象一下：大自然里，从墙壁反射回来的回声，等等，同原信号比高频是要少些的。在短延迟的小房间音色和长延迟的大厅音色模拟中，较好的模拟延迟设备正好有良好的频率响应，从而避免使你的音色浑浊。模拟延迟固有的少量高频损失正好使环境声听起来更自然。在短延迟的时候，数字延迟太清晰反而不那么自然了——回声同原声完全一样。某些昂贵的数字延迟为了解决这一问题而故意削去了部分高频，但我觉得这实在是太不明智了，用如此昂贵的设备去获得同廉价设备一样的声音，如果我说错了请一定纠正我。
数字延迟当然也有他们的用处。做双效果的时候，数字式可以充实你的声音，使它听起来像两把吉他同时演奏。在这一情况下，你需要延迟尽可能清晰，因为你需要几乎平等的声音同原音进行混合。对双效果来说，你需要延迟时间足够长才能充实你的声音。但又足够短而不被听成一种节奏模式。同样，你只需要一次重复或者听起来好象“硬混响”。
数字延迟也适合作为重复的节奏模式——一次重复的短拍击延迟平等的同原信号混合可以把你的吉他变成一个音序器。较长的延迟可以创造如Andy Summers(Police)的多种节奏模式。记住，当你和一个现场鼓手合作的时候（我听说有些人是这样做的），他必须能听到你的东西，因为你的延迟时间决定了节奏速度。（有些数字延迟允许你用一个脚踏控制开关改变延迟的长短）
有较长延迟时间（两秒或以上）的数字延迟令你能够创造循环片段的效果，这样你可以随着自己的伴奏来演奏。这可以通过两种方法来实现：你可以把延迟时间设得很长，混音接近同原音相同的音量。回馈设在刚好没有失控的位置。这种方法，如果旧的片段衰减了，你可以用新的覆盖。或者，你也可以使用“保持(hold)”键（几乎所有数字延迟都有）来锁定一段你的演奏，然后再进行不录音的即兴创作。这样即兴演奏声音会比较干，除非你把吉他信号在录音前通过另一个延迟设备进行处理，或者在录音后加混响效果。
混响(Reverb)
真正的环境效果不仅仅是增加了延迟长度或多重延迟和回音就能得到的。墙壁，地板，天花板和其他东西都在不断的把声音以各种延迟时间反射给我们。另外，这些回声一般都不会独立出来被我们所听到；也就是说，在一个普通的房间里，我们说了“喂”以后是不会听到“喂”，“喂”，“喂”等等这样的声音的。你听到空气里的原声，而听到回声不是以它的重复来识别，而是以环境效果来识别——产生声音的房间的大小，类型，是空的还是满的。
延迟设备再现环境效果的能力很有限，这是由于回声同自然的原声太相似的关系。本来环境效果应该是声音的音头很小或没有，就像慢发音或是很轻触弦的效果，而延迟的重复音则太清晰了，间隔也太规则太明确，尤其是在需要强力扫弦，演奏Funky风格的时候表现更甚。
弹簧混响(Spring Reverbs)
最早发明的机械式混响是“弹簧混响”。这一装置出现在几乎所有带混响的吉他放大器上。信号通过转换器由电能转换成机械能，经过弹簧再传送到另一个转换器，被重新转换成电能。信号通过弹簧全长的时间加进了延迟。另外，弹簧衰减了频率响应。这么一来它同回声装置似乎并没有很大的不同，但是弹簧对频率响应的影响与模拟及数字延迟相比是一种更为不均匀的方式，因此产生了更加自然的效果。弹簧越多，效果越自然，弹簧越长，延迟也越长。由电子管驱动的弹簧混响可以产生再昂贵的数字混响都无法产生的温暖的效果。因此，当音头很强的时候就能产生很有弹性的声音。因此，要产生真正的Duane Eddy音色，它是不可替代的。
最好的弹簧混响能模拟的房间类型也很有限。当数字效果产生的时候产生了数字混响，乍一看似乎他能够模拟任何尺寸类型的房间效果。另外数字混响可以把声音定位在房间里任何地方。你在录音室里适当的位置行走，录音师录下你的脚步声，通过数字混响可以使声音听起来像是你在房间里来来回回地走。这一技术造就了ECM那些爵士录音的空气声效果（Pat Metheny，John Abercrombie，Bill Frisell等人）并同鼓机合作，完全不再需要使用现场的鼓了（人类的感觉无法承受）。
数字混响(Digital Reverbs)
数字混响，同数字延迟一样，把信号转化成数字编码。它们把所需的各种延迟和频率改变的效果加进去，模拟所需的房间尺寸，并把声音定位在需要模拟的位置。
最早的数字混响体积很大而且非常昂贵（$15000以上），这种状况大约持续了五年。之后的五年里，价格直线下降，直到（撰写本书的时候）不到$150就可以买到了。
应用(Application)
混响可以根据你自己的构思得到你想要的房间效果。如果你已经是在飞机库或是冰球场演出的话，你就必然要很小心的加混响。但是，如果你是在一个铺着厚地毯，挂着丝绒窗帘的夜总会里演奏的话，那就比先前举例的情况还要加更多的混响了。
大多应用上的规则同延迟是一样的——要注意的是别让混音把原音都盖掉了。不管怎么说，使用混响你都不必担心过重的效果会影响到节奏，毕竟混响是没有清晰个别的回声。
合唱，飘忽及其他延迟效果(Chorus,Flanging,And Other Delay Effects)
你肯定会听过并且喜欢十二弦吉他那种和-Xie的声音，不论是电琴还是木琴，或者你会对两把吉他同时演奏同样内容的时候所产生的丰满的音色留有深刻的印象。也许你并没有意识到，其实这种丰满和-Xie的效果其实是由于声音的不同步及不和-Xie而产生的！
你可能以为这丰满的音色是由于琴弦加倍而产生的，而事实上，这几乎对它是没有影响的。声音的丰富其实是由于额外的那一套弦（例如十二弦吉他上的八度弦或是额外的那把六弦琴）同原来的那套弦并没有精确的同时演奏或完全调到分毫不差的音准所产生的。
有几种方法可以例证这一点。如果你能够使用一台多轨录音机的话，你可以把一段吉他录到单轨上，然后把它复制到另一轨上。当你同时播放两个通道的时候，你会发现两轨一起并没有使声音变得比单轨的时候更丰满。然后你用分开的一轨再录一次，这样两轨一起播放的时候，你就会听到你想要的丰富的效果。因为毕竟你不可能弹出与之前完全一样的东西，而且，你的吉他音准也会稍有不同。
如果你没法找到多轨录音机，你可以找一把十二弦吉他，用电子调音器把它调准。仔细听你弹的效果，那是独特的十二弦吉他音色，这是因为声音的不规则调谐，实际上就是因为你的匹克接触双弦的时候其实存在毫秒级的时间差。但是，如果你故意把双弦调成轻微的不和-Xie，你会发现声音的丰富程度随着你把音差调大而增加了，直到你把音准调得差得太过离谱。
这个包括了轻微时间和音准的变化的现象就是合唱的基本原理，它可以使一把吉他听起来像两把或者使六弦吉他听起来像十二弦的效果。
观众反应
合唱(Chorus)
一个合唱设备，不论模拟单块还是机架式数字延迟里面的一个模块，都是把信号延迟（大约20毫秒左右）。它与延迟所不同的是它不断在增减5毫秒的范围里改变延迟的时间。就像当你使用延迟效果器的时候弹一个音同时把延迟时间的控制钮拧来拧去的效果。你会听到音高以一种很怪的方式在变化着。合唱效果之所以听起来那么棒其实是因为音高的变化很小，而且已经同原音混合在一起了。这就是模拟了额外的吉他弦在演奏时轻微的音高和时间差。
飘忽(Flanging)
“飘忽”这个名词的真正由来已经无法考证了，但比较普遍的说法是一个英国工程师把拇指按在录音机卷轴上，这个部位在英国称为“flange”，发现这样产生的音效很不错。这种声音由他的拇指产生一种非常短但又极其不规则的延迟效果。这种飘忽模拟了在很短的延迟（比合唱短——大约5到10毫秒）里扫过很宽的范围（从1到10，或者从2到20毫秒）。
飘忽经常同相移搞混，因为他们的效果有些相似。相移其实不含任何电子延迟，而仅仅是持续扫过音色信号的频谱——就是从高频到低频。飘忽里加进了延迟，所以出来的是更丰满更有变化的声音。但是如果需要很精细的效果，或者保证音高不变很重要的时候，相移就很合适了。
制造商在给合唱和飘忽效果的控制钮加标签的时候非常头痛，所以不同的效果器上名字往往很不同。“深度(depth)”或“宽度(width)”是指延迟时间上下变化的幅度。就像我们在十二弦吉他上调弦所看到的那样——音差越大音色更丰满，直到完全走调。“速度(speed)”或“比率(rate)”钮控制的是从最小到最大延迟扫过的时间的快慢——从又长又慢的到迅速的Leslie扬声器类型的效果。如果你提高速度会发现你可以把深度调得更大而又不会有走调的感觉。
飘忽还有一个额外的控制钮叫做“回馈(feedback)”或者“再生(regeneration)”。这个功能同延迟设备上的一样，但是在这里，它增加了效果的“金属”质感。
大多数机架数字延迟设备（以及落地效果器）都提供合唱和飘忽的效果。速度/比率和深度/宽度控制一般都集成在一个成为“调制(modulation)”的模块里。使用这样的设备你需要设置一个介于合唱和飘忽两者间适中的延迟时间，这样才能保障各自的效果。你可能会发现不同的时间设置会产生很大的不同，你能得到变化范围很大的音色。很多这样的设备还提供一个称为“反相(phase reversal)”的效果，它对飘忽的影响尤其大，能够产生非常古怪的金属效果。
再一次说明，模拟合唱和飘忽能产生更温暖更自然的音色，而数字效果则能制造更清晰更精确的声音再现。
使用延迟设备来制造合唱和飘忽有两个很关键的优势。除了前面提到的更宽的效果范围之外，机架延迟还设有输入输出衰减控制，这是大多数落地设备所没有的。同时——更重要的是，因为它们本来就是延迟设备——它们可以让你能够自由控制效果信号同原信号的干湿比。大多数落地的合唱/飘忽效果器往往是把效果信号同原信号相等地混合，或是完全没有原信号了。有了可调的干湿比你就可以制造最大和-Xie音色的Byrds那样的指弹和弦，或者是仅仅在你的弹奏中加进一点点回响，这样还可以帮助使你的solo音色更加丰满而又不会因为干湿比过高而显得浑浊。
在同我们之前谈到的其他效果一起使用的时候，合唱和/或飘忽的适量混合都是很基本的。大多数落地效果器有深度和速度调整，但不能调节效果的干湿比——只有开和关的区别。
应用(Applications)
在你能听到的几乎所有现代流行唱片里都有合唱吉他（当然是有吉他的唱片了）。极端的飘忽音色则不常用，但有时候我们听到的类似合唱的效果其实是由很小或没有再生的轻微飘忽所做的。Andy Summers在**乐队早期的和-Xie音效果是用Electro-Harmonix的飘忽把再生调到最小而做出来的。
如果你想要的是十二弦吉他的声音，那你就应该用十二弦琴，而两把吉他同时演奏的效果无论如何都比任何合唱设备出来的效果更丰满，只是这往往没有办法实现而已。另外，合唱音色已经成为了一种很流行的效果了。合唱吉他在很多现代流行唱片里的润色也成为了现代吉他手词汇当中的标准。如果你使用了一个合唱设备，无论是单块还是昂贵的机架，可能你都得不到唱片里那么丰满的音色。不用奇怪，因为你在唱片里听到的效果往往是使用了两个或者更多的合唱，飘忽及延迟设备，或者是重复录过很多次产生的效果。
就现场表演来说，一般一个合唱就足够了——尤其是同其他诸如压缩延迟等效果联合使用的时候（下一章会详细谈到）。
一个合唱设备，不论模拟单块还是机架式数字延迟里面的一个模块，都是把信号延迟（大约20毫秒左右）。它与延迟所不同的是它不断在增减5毫秒的范围里改变延迟的时间。就像当你使用延迟效果器的时候弹一个音同时把延迟时间的控制钮拧来拧去的效果。你会听到音高以一种很怪的方式在变化着。合唱效果之所以听起来那么棒其实是因为音高的变化很小，而且已经同原音混合在一起了。这就是模拟了额外的吉他弦在演奏时轻微的音高和时间差。
飘忽(Flanging)
“飘忽”这个名词的真正由来已经无法考证了，但比较普遍的说法是一个英国工程师把拇指按在录音机卷轴上，这个部位在英国称为“flange”，发现这样产生的音效很不错。这种声音由他的拇指产生一种非常短但又极其不规则的延迟效果。这种飘忽模拟了在很短的延迟（比合唱短——大约5到10毫秒）里扫过很宽的范围（从1到10，或者从2到20毫秒）。
飘忽经常同相移搞混，因为他们的效果有些相似。相移其实不含任何电子延迟，而仅仅是持续扫过音色信号的频谱——就是从高频到低频。飘忽里加进了延迟，所以出来的是更丰满更有变化的声音。但是如果需要很精细的效果，或者保证音高不变很重要的时候，相移就很合适了。
制造商在给合唱和飘忽效果的控制钮加标签的时候非常头痛，所以不同的效果器上名字往往很不同。“深度(depth)”或“宽度(width)”是指延迟时间上下变化的幅度。就像我们在十二弦吉他上调弦所看到的那样——音差越大音色更丰满，直到完全走调。“速度(speed)”或“比率(rate)”钮控制的是从最小到最大延迟扫过的时间的快慢——从又长又慢的到迅速的Leslie扬声器类型的效果。如果你提高速度会发现你可以把深度调得更大而又不会有走调的感觉。
飘忽还有一个额外的控制钮叫做“回馈(feedback)”或者“再生(regeneration)”。这个功能同延迟设备上的一样，但是在这里，它增加了效果的“金属”质感。
大多数机架数字延迟设备（以及落地效果器）都提供合唱和飘忽的效果。速度/比率和深度/宽度控制一般都集成在一个成为“调制(modulation)”的模块里。使用这样的设备你需要设置一个介于合唱和飘忽两者间适中的延迟时间，这样才能保障各自的效果。你可能会发现不同的时间设置会产生很大的不同，你能得到变化范围很大的音色。很多这样的设备还提供一个称为“反相(phase reversal)”的效果，它对飘忽的影响尤其大，能够产生非常古怪的金属效果。
再一次说明，模拟合唱和飘忽能产生更温暖更自然的音色，而数字效果则能制造更清晰更精确的声音再现。
使用延迟设备来制造合唱和飘忽有两个很关键的优势。除了前面提到的更宽的效果范围之外，机架延迟还设有输入输出衰减控制，这是大多数落地设备所没有的。同时——更重要的是，因为它们本来就是延迟设备——它们可以让你能够自由控制效果信号同原信号的干湿比。大多数落地的合唱/飘忽效果器往往是把效果信号同原信号相等地混合，或是完全没有原信号了。有了可调的干湿比你就可以制造最大和-Xie音色的Byrds那样的指弹和弦，或者是仅仅在你的弹奏中加进一点点回响，这样还可以帮助使你的solo音色更加丰满而又不会因为干湿比过高而显得浑浊。
在同我们之前谈到的其他效果一起使用的时候，合唱和/或飘忽的适量混合都是很基本的。大多数落地效果器有深度和速度调整，但不能调节效果的干湿比——只有开和关的区别。
应用(Applications)
在你能听到的几乎所有现代流行唱片里都有合唱吉他（当然是有吉他的唱片了）。极端的飘忽音色则不常用，但有时候我们听到的类似合唱的效果其实是由很小或没有再生的轻微飘忽所做的。Andy Summers在**乐队早期的和-Xie音效果是用Electro-Harmonix的飘忽把再生调到最小而做出来的。
如果你想要的是十二弦吉他的声音，那你就应该用十二弦琴，而两把吉他同时演奏的效果无论如何都比任何合唱设备出来的效果更丰满，只是这往往没有办法实现而已。另外，合唱音色已经成为了一种很流行的效果了。合唱吉他在很多现代流行唱片里的润色也成为了现代吉他手词汇当中的标准。如果你使用了一个合唱设备，无论是单块还是昂贵的机架，可能你都得不到唱片里那么丰满的音色。不用奇怪，因为你在唱片里听到的效果往往是使用了两个或者更多的合唱，飘忽及延迟设备，或者是重复录过很多次产生的效果。
就现场表演来说，一般一个合唱就足够了——尤其是同其他诸如压缩延迟等效果联合使用的时候（下一章会详细谈到）。
观众反应
第三部分 专业诀窍
第五章 联合起来(Putting It All Together)
当你深入地读下去的时候，你就会对怎样制作你理想的吉他音色有一个基本的认识，以及怎样使用五大类基本效果——压缩，失真，合唱/飘忽，延迟以及混响。
提高你的认识的唯一方法就是亲自“上手”得来的经验。找一个友好的小琴行试用各种效果器。注意要早点去，免得里面挤满了人。安静的弹，认真的听——不要卖弄你的技术。
我观察过许多优秀的专业吉他手测试设备和吉他，诸如Andy Summers,Peter Frampton,Brian Setzer,Mark Knopfler,Ulrich Roth,John Abercrombie,Bill Frisell,Bill Connors,Eddie Martinez,Steve Kahn,Jeff Miranov等等。很多时候，光听的话，你并不知道这些是世界顶级的吉他手。他们在测试的时候可能会不断重复弹一个音或者一个基本的乐句，仔细地听乐器，拾音器，放大器及效果器的声音。
从他们这里你得到的暗示是，仔细听音色效果，而不是乐句。如果你发现了你追求的声音，那就把那设备买下来（当然是假定你能买得起）。不要为了省几块钱而到另一家店去。那些价格比较低的店可能没有那么好的服务。而且如果你在一个售货员那里花了时间试他的商品而到别的地方买，他可能下次就不会花时间为你服务了。同时，那些价格比较低廉的店可能售后服务也没有那么好。
最理想的情形就是找一个拥有你感兴趣的设备的朋友。你甚至可以把它借来去表演用（有些琴行提供这项服务——好好利用这一点吧！）
你也许想知道关于一些我没有提到或只是简单提到的其他效果的情况。其中一些，例如音量及哇音踏板，我觉得他们很简单不需要另外说明，或者应用很有限，比如envelope followers，频率分析器(frequency analyzers)，或者和声器(harmonizers)。其他地方有这些效果的使用信息（参看参考书目）。更重要的是，你会发现你听到的现场或录音的90%的吉他声音都是使用“五大效果”（压缩，失真，合唱/飘忽，延迟和混响）相混合得到的。
我们所谈论的省略了一些东西，你可能觉得我忽略了很重要的一个吉他手工具——吉他合成器。公正的说，我对这一设备的看法很复杂。一方面我觉得“如果你需要合成器，那就去弹键盘，”另一方面我又觉得吉他合成为吉他手开辟了一片新天地。
我在这里省略吉他合成器不谈的主要原因是它所造就的音色领域已经不是吉他本身的声音了。在本书中我所关注的是在维持我们追求的吉他本身特色的前提下，让读者获得最好的表达的方法，毕竟我们选择演奏的是吉他，而非键盘。
除了吉他合成太过复杂而可能需要另外一本书来具体论述（或许需要吧）这一情况以外，以我的看法，吉他合成很不幸地缺乏了吉他本身特色声音的表现（音头，推弦等）。这些确实能够改善，但不加修饰的电吉他原声的卓越表现始终占有一席之地。这是在效果使用中我适当强调的原因，在接下去我还会继续提到。
效果串联的顺序(The "Chain of Command")
“我遇到问得最多的一个问题是“效果排列谁先谁后？”有这么一些规则是可以遵循的。
作为常规的用法，压缩一般是效果链的第一个。这就是说你应该把从吉他出来的连线接在压缩的输入口。在前面我们提到过，压缩本身虽然不会增加噪音，但是它会把通过压缩的信号里的噪音提升。另外，我们知道压缩为其他效果提供了平均，平稳的信号。
接下来应该连接失真效果，因为你需要在做进一步处理之前把相对比较纯的信号进行失真。你可以试着把合唱活延迟放在失真前或失真后，你自己就能听到它的差别。放在后面的时候你得到的是不那么浑浊的声音，而且噪音也小一些。由于失真器增加了大量的增益，同压缩一样，他们都提升了进入他们之前的信号噪音。
这些规则同样应用在音箱失真的使用上。如果你喜欢你的音箱失真的音色，那么可以有两种方法把失真排列在你其他效果之前。
如果你的音箱上有效果回路的功能，那就是说它的失真部分应该是在回路之前（核对清楚）。我前面也提到过，你必须认真对待效果回路。如果“输出”电平能与你的效果输入相匹配，那就是可以用的了。你只需要把信号输出接到效果器的输入，然后把最后一个效果器的输出接进回路的输入。这也是机架式效果器的输入输出衰减器的用法。有些音箱把他们回路的输出电平减小到同乐器一样的水准，你就可以使用落地式的效果器。
你要记住如果你用落地式效果器的话，你必须从输出连一根长线到舞台前面，这样你才可以控制这些效果器，然后再连一根长线到输入。使用这样大量的线材是会影响音色的。
假如这看来太麻烦你觉得不大值得，或者你的效果回路同你的效果器电平不匹配，不用失望，还有其他办法可以在你的效果前使用音箱的失真。越来越多的录音室和巡演乐手把效果回路输出（或者音箱本身提供的线路输出或者音箱维护人员加装的线路输出）接进多通道调音台。然后他们再把他们效果接到各自的通道——或者为立体声效果而使用双通道（后面会详细谈到）。这样你不仅可以使用前级失真，还可以使用功率失真。
如果使用了功率放大失真，那就需要把功率削弱到线路输出的标准，避免使调音台和效果器过载，这时候要用一个虚拟阻抗加载器("dummy" resistance load)来替代扬声器。同样道理——绝对不要把扬声器输出端接到效果器上！实际上，除了合适阻抗的扬声器或功率衰减器，绝对不要把任何其他东西接到扬声器输出端！这包括调音台，效果器，耳机，录音机等等。
当你把调音台和放大器一起使用时，你必须用另外的一个或几个清音功率放大器把你的音量恢复成舞台使用的标准。这种方法代价高昂，因为从效果来说，你把整个放大器作为一个失真器来使用。因此，你会得到非常棒的声音。这种方法模拟了录音室的环境，你的音箱失真在通过调音台的时候还是未加处理的。
假定目前你使用的是所有效果串在一起的方式（一个接一个），失真之后下一个设备一般就是合唱/飘忽。因为他的延迟时间很短，不像长延迟那样把信号降级那么多，同时又能向下一个效果器输出最清晰的信号。在使用合唱把信号分离成立体声的时候有一个例外的排列规则。这种情况下，你要把合唱用在音箱之前效果链的最后。
然后连接短延迟的双音或拍击效果，然后是长环境效果或“太空”类型的延迟。
最后到混响，通常这都是必需的，放大器里就内置了。也可以利用自然的声音。
同大多数规则一样，这些规则也是有例外的。有的时候，你可能需要把延迟放在失真前面。如果你把延迟设置成适合节奏的轻微的延迟，当你打开失真的时候你会发现产生了适合主奏的音色，延迟效果变得很显著。使用轻微的失真和优质的延迟，这样的声音会非常棒（不会浑浊）。你不需要踩两个按钮来打开失真和延迟得到你的主奏音色。延迟是一直开着的，只是在节奏模式的时候非常轻微而不容易感觉到。
唯一不变的规则是：“如果这听起来很棒——那就这么干！”在效果链里自由地尝试不同的效果放在不同的位置。上面列举的只是被证实了比较有效的连接方式，要想做特别的音色——怎么着都行。
立体声(Stereo)
警告——一旦你听过立体声的吉他，你就很难回到单声道了。我提出这个警告是因为一旦你使用了立体声，你将要谈到的至少都是两个放大器，甚至有时候要三个！这还包括更多的搬运工作（除非你能支付雇佣巡演管理员的费用）。在录音室里，你的每个吉他部分都包含两个音轨，这样你和录音工程师及其他乐队成员的争吵也也会更多（除非你是个腕儿）。尽管有这些缺点，但是我敢肯定你会同意我这种说法，就是听过了立体声就没法回到单声道了。
立体声的演奏包括把吉他信号分成两个。可以有很多办法——你要自己决定你更喜欢哪种。
仅仅使用一根Y形线是不行的。同我们在谈到合唱的时候所提到的原因一样，把同样的信号输入两个放大器或音轨并不能使声音明显地比单声道更丰满。这因为如此我们至少必须对其中一个信号进行处理以使他区别于另一信号。
你可以在使用第一种立体声分离方法的时候听道这种区别——延迟。你需要一个既有干信号输出也有效果输出的延迟设备。效果输出必须用混合控制把所有干信号都去掉，只留延迟信号。把这个延迟放在效果串的最后，甚至在混响之后（如果是外接的混响）。用连线把干信号输出同一个放大器或音轨连接，另一根线把效果信号输出同另一个放大器或音轨连接。设置混合（也许是效果，或者延迟，看你的延迟设备是怎么标了）使效果输出端输出的只有延迟了的信号。把延迟时间设到0，然后逐渐增加。时不时的停下来弹一弹听听看。只有非常短的延迟才会使你的吉他声音丰满。在你增加延迟时间的时候，你会听到声音越来越丰满直到开始能够听到回声的效果。你要避免延迟时间太长，那样会影响到节奏（除非你要特殊效果）。
然后你可以试着在分离信号之前加入合唱以及长延迟的环境效果。打开压缩，打一个响亮的和弦，轻微地晃动摇把。这就是你在很多现代唱片里听过的声音——现在你明白了吧！这声音太棒了！
现在关掉分离信号的延迟再弹弹看，即使你还是通过两个放大器或音轨发声，这声音还是差远了。现在你明白为什么很难回到单声道了吧。
第二种使用立体声的方法是利用合唱。大部分合唱设备都提供了单声道和立体声的输出，但是不同厂牌的产品输出的功能可能略有不同。有些是一个输出干信号，另一个输出干湿混合的信号；有些则两个输出都是干湿信号相混合，但彼此是相互反相的。使用两个音箱可以得到非常丰富的立体声合唱效果。如果你把每个输出接在同一个音箱的不同输入口上，想得到这样的效果，那就会有问题。一方面控制扬声器这样，同时另一个输出又要求扬声器那样，互相冲突了。
如果你只是使用一个合唱来分离信号，你就要总是开着合唱，否则就没有立体声效果了。可是，使用合唱还有其他几种方法来获得立体声效果。
一种方法包括使用一个数字延迟来提供音调的调制。你把干信号输出接在一个放大器上，把效果或混合信号输出接在另一个放大器上。同使用延迟分离信号时一样，确保效果输出端只有效果音被输出。现在在效果这一边加一点音调调制，你就得到了适当的双重立体声效果，你可以一直让它开着。你可能偶尔会觉得这种音调调制的效果比你所需要的重了，你可以关掉合唱但仍然维持有立体声的效果，因为这时候延迟还在作用。（许多可编程MIDI数字延迟都允许你通过脚踏开关来进行这种程序的切换。）
除非你的数字处理器能提供反相的立体声合唱，否则最后的这种方法只会给你在一边加效果，而另一边则完全是干信号。如果你的设备技术水平不够，你也不用泄气。你仍然有办法取得“真正”的立体声合唱（反相），而且关闭合唱的时候不会损失立体声的音色。这只是连接的问题。
你所需要的只是一个有“真”的立体声的合唱和一些提供干湿信号分别输出的延迟。这不需要昂贵的延迟设备，我们谈到过，这样短的延迟几乎任何延迟设备都能有很好的效果。你需要确保的是通过调整混合的控制，你能够从效果输出得到不含任何干信号的延迟信号。
开关
记得我们在吉他那部分里探讨过，我们时常需要在最多的可用音色和演出的需要之间进行折衷。直到八十年代初，这样的考虑还一直用在效果的使用中。
一但你的舞台设置所用的效果器超过两个，你就得开始跳舞了。例如，如果在solo之前你想要关闭合唱并打开失真，你就得给自己充裕的时间去踩这两个单块。当你用更多的单块的时候，你跳的舞就更复杂了。也许你要打开失真和长延迟，同时关闭压缩同合唱。就好象你踩在火上跳舞似的！
早期的解决办法是BOSS的计算机开关系统，还有像英国的Pete Cornish和美国的Bob Bradshaw这些人做的系统。这种系统令像Adrian Belew，Andy Summers，Steve Lukather这样的吉他手当需要一下子开关多个效果的时候，只需要踩一个开关就行了。吉他手也可以开启几个效果的同时关闭另几个效果。
可编程效果的出现又带来了新的问题。新的数字效果——延迟，混响，周遍效果（譬如YAMAHA的SPX-90）——允许你通过程序开关在一个设备里切换不同的效果。举个例子，你可以在一个数字设备里编好三种不同时间长度的延迟，一种合唱音色，及一种飘忽音色，通过按一个按钮或是踩一个踏板来切换。
这确实很棒，你不再需 要当每次需要一种新音色的时候去调所有的参数（并且你得记得住这些参数），但不幸的是这又增加了你跳舞的内容，现在你不仅需要开关设备，还要切换程序。
第五章 联合起来(Putting It All Together)
当你深入地读下去的时候，你就会对怎样制作你理想的吉他音色有一个基本的认识，以及怎样使用五大类基本效果——压缩，失真，合唱/飘忽，延迟以及混响。
提高你的认识的唯一方法就是亲自“上手”得来的经验。找一个友好的小琴行试用各种效果器。注意要早点去，免得里面挤满了人。安静的弹，认真的听——不要卖弄你的技术。
我观察过许多优秀的专业吉他手测试设备和吉他，诸如Andy Summers,Peter Frampton,Brian Setzer,Mark Knopfler,Ulrich Roth,John Abercrombie,Bill Frisell,Bill Connors,Eddie Martinez,Steve Kahn,Jeff Miranov等等。很多时候，光听的话，你并不知道这些是世界顶级的吉他手。他们在测试的时候可能会不断重复弹一个音或者一个基本的乐句，仔细地听乐器，拾音器，放大器及效果器的声音。
从他们这里你得到的暗示是，仔细听音色效果，而不是乐句。如果你发现了你追求的声音，那就把那设备买下来（当然是假定你能买得起）。不要为了省几块钱而到另一家店去。那些价格比较低的店可能没有那么好的服务。而且如果你在一个售货员那里花了时间试他的商品而到别的地方买，他可能下次就不会花时间为你服务了。同时，那些价格比较低廉的店可能售后服务也没有那么好。
最理想的情形就是找一个拥有你感兴趣的设备的朋友。你甚至可以把它借来去表演用（有些琴行提供这项服务——好好利用这一点吧！）
你也许想知道关于一些我没有提到或只是简单提到的其他效果的情况。其中一些，例如音量及哇音踏板，我觉得他们很简单不需要另外说明，或者应用很有限，比如envelope followers，频率分析器(frequency analyzers)，或者和声器(harmonizers)。其他地方有这些效果的使用信息（参看参考书目）。更重要的是，你会发现你听到的现场或录音的90%的吉他声音都是使用“五大效果”（压缩，失真，合唱/飘忽，延迟和混响）相混合得到的。
我们所谈论的省略了一些东西，你可能觉得我忽略了很重要的一个吉他手工具——吉他合成器。公正的说，我对这一设备的看法很复杂。一方面我觉得“如果你需要合成器，那就去弹键盘，”另一方面我又觉得吉他合成为吉他手开辟了一片新天地。
我在这里省略吉他合成器不谈的主要原因是它所造就的音色领域已经不是吉他本身的声音了。在本书中我所关注的是在维持我们追求的吉他本身特色的前提下，让读者获得最好的表达的方法，毕竟我们选择演奏的是吉他，而非键盘。
除了吉他合成太过复杂而可能需要另外一本书来具体论述（或许需要吧）这一情况以外，以我的看法，吉他合成很不幸地缺乏了吉他本身特色声音的表现（音头，推弦等）。这些确实能够改善，但不加修饰的电吉他原声的卓越表现始终占有一席之地。这是在效果使用中我适当强调的原因，在接下去我还会继续提到。
效果串联的顺序(The "Chain of Command")
“我遇到问得最多的一个问题是“效果排列谁先谁后？”有这么一些规则是可以遵循的。
作为常规的用法，压缩一般是效果链的第一个。这就是说你应该把从吉他出来的连线接在压缩的输入口。在前面我们提到过，压缩本身虽然不会增加噪音，但是它会把通过压缩的信号里的噪音提升。另外，我们知道压缩为其他效果提供了平均，平稳的信号。
接下来应该连接失真效果，因为你需要在做进一步处理之前把相对比较纯的信号进行失真。你可以试着把合唱活延迟放在失真前或失真后，你自己就能听到它的差别。放在后面的时候你得到的是不那么浑浊的声音，而且噪音也小一些。由于失真器增加了大量的增益，同压缩一样，他们都提升了进入他们之前的信号噪音。
这些规则同样应用在音箱失真的使用上。如果你喜欢你的音箱失真的音色，那么可以有两种方法把失真排列在你其他效果之前。
如果你的音箱上有效果回路的功能，那就是说它的失真部分应该是在回路之前（核对清楚）。我前面也提到过，你必须认真对待效果回路。如果“输出”电平能与你的效果输入相匹配，那就是可以用的了。你只需要把信号输出接到效果器的输入，然后把最后一个效果器的输出接进回路的输入。这也是机架式效果器的输入输出衰减器的用法。有些音箱把他们回路的输出电平减小到同乐器一样的水准，你就可以使用落地式的效果器。
你要记住如果你用落地式效果器的话，你必须从输出连一根长线到舞台前面，这样你才可以控制这些效果器，然后再连一根长线到输入。使用这样大量的线材是会影响音色的。
假如这看来太麻烦你觉得不大值得，或者你的效果回路同你的效果器电平不匹配，不用失望，还有其他办法可以在你的效果前使用音箱的失真。越来越多的录音室和巡演乐手把效果回路输出（或者音箱本身提供的线路输出或者音箱维护人员加装的线路输出）接进多通道调音台。然后他们再把他们效果接到各自的通道——或者为立体声效果而使用双通道（后面会详细谈到）。这样你不仅可以使用前级失真，还可以使用功率失真。
如果使用了功率放大失真，那就需要把功率削弱到线路输出的标准，避免使调音台和效果器过载，这时候要用一个虚拟阻抗加载器("dummy" resistance load)来替代扬声器。同样道理——绝对不要把扬声器输出端接到效果器上！实际上，除了合适阻抗的扬声器或功率衰减器，绝对不要把任何其他东西接到扬声器输出端！这包括调音台，效果器，耳机，录音机等等。
当你把调音台和放大器一起使用时，你必须用另外的一个或几个清音功率放大器把你的音量恢复成舞台使用的标准。这种方法代价高昂，因为从效果来说，你把整个放大器作为一个失真器来使用。因此，你会得到非常棒的声音。这种方法模拟了录音室的环境，你的音箱失真在通过调音台的时候还是未加处理的。
假定目前你使用的是所有效果串在一起的方式（一个接一个），失真之后下一个设备一般就是合唱/飘忽。因为他的延迟时间很短，不像长延迟那样把信号降级那么多，同时又能向下一个效果器输出最清晰的信号。在使用合唱把信号分离成立体声的时候有一个例外的排列规则。这种情况下，你要把合唱用在音箱之前效果链的最后。
然后连接短延迟的双音或拍击效果，然后是长环境效果或“太空”类型的延迟。
最后到混响，通常这都是必需的，放大器里就内置了。也可以利用自然的声音。
同大多数规则一样，这些规则也是有例外的。有的时候，你可能需要把延迟放在失真前面。如果你把延迟设置成适合节奏的轻微的延迟，当你打开失真的时候你会发现产生了适合主奏的音色，延迟效果变得很显著。使用轻微的失真和优质的延迟，这样的声音会非常棒（不会浑浊）。你不需要踩两个按钮来打开失真和延迟得到你的主奏音色。延迟是一直开着的，只是在节奏模式的时候非常轻微而不容易感觉到。
唯一不变的规则是：“如果这听起来很棒——那就这么干！”在效果链里自由地尝试不同的效果放在不同的位置。上面列举的只是被证实了比较有效的连接方式，要想做特别的音色——怎么着都行。
立体声(Stereo)
警告——一旦你听过立体声的吉他，你就很难回到单声道了。我提出这个警告是因为一旦你使用了立体声，你将要谈到的至少都是两个放大器，甚至有时候要三个！这还包括更多的搬运工作（除非你能支付雇佣巡演管理员的费用）。在录音室里，你的每个吉他部分都包含两个音轨，这样你和录音工程师及其他乐队成员的争吵也也会更多（除非你是个腕儿）。尽管有这些缺点，但是我敢肯定你会同意我这种说法，就是听过了立体声就没法回到单声道了。
立体声的演奏包括把吉他信号分成两个。可以有很多办法——你要自己决定你更喜欢哪种。
仅仅使用一根Y形线是不行的。同我们在谈到合唱的时候所提到的原因一样，把同样的信号输入两个放大器或音轨并不能使声音明显地比单声道更丰满。这因为如此我们至少必须对其中一个信号进行处理以使他区别于另一信号。
你可以在使用第一种立体声分离方法的时候听道这种区别——延迟。你需要一个既有干信号输出也有效果输出的延迟设备。效果输出必须用混合控制把所有干信号都去掉，只留延迟信号。把这个延迟放在效果串的最后，甚至在混响之后（如果是外接的混响）。用连线把干信号输出同一个放大器或音轨连接，另一根线把效果信号输出同另一个放大器或音轨连接。设置混合（也许是效果，或者延迟，看你的延迟设备是怎么标了）使效果输出端输出的只有延迟了的信号。把延迟时间设到0，然后逐渐增加。时不时的停下来弹一弹听听看。只有非常短的延迟才会使你的吉他声音丰满。在你增加延迟时间的时候，你会听到声音越来越丰满直到开始能够听到回声的效果。你要避免延迟时间太长，那样会影响到节奏（除非你要特殊效果）。
然后你可以试着在分离信号之前加入合唱以及长延迟的环境效果。打开压缩，打一个响亮的和弦，轻微地晃动摇把。这就是你在很多现代唱片里听过的声音——现在你明白了吧！这声音太棒了！
现在关掉分离信号的延迟再弹弹看，即使你还是通过两个放大器或音轨发声，这声音还是差远了。现在你明白为什么很难回到单声道了吧。
第二种使用立体声的方法是利用合唱。大部分合唱设备都提供了单声道和立体声的输出，但是不同厂牌的产品输出的功能可能略有不同。有些是一个输出干信号，另一个输出干湿混合的信号；有些则两个输出都是干湿信号相混合，但彼此是相互反相的。使用两个音箱可以得到非常丰富的立体声合唱效果。如果你把每个输出接在同一个音箱的不同输入口上，想得到这样的效果，那就会有问题。一方面控制扬声器这样，同时另一个输出又要求扬声器那样，互相冲突了。
如果你只是使用一个合唱来分离信号，你就要总是开着合唱，否则就没有立体声效果了。可是，使用合唱还有其他几种方法来获得立体声效果。
一种方法包括使用一个数字延迟来提供音调的调制。你把干信号输出接在一个放大器上，把效果或混合信号输出接在另一个放大器上。同使用延迟分离信号时一样，确保效果输出端只有效果音被输出。现在在效果这一边加一点音调调制，你就得到了适当的双重立体声效果，你可以一直让它开着。你可能偶尔会觉得这种音调调制的效果比你所需要的重了，你可以关掉合唱但仍然维持有立体声的效果，因为这时候延迟还在作用。（许多可编程MIDI数字延迟都允许你通过脚踏开关来进行这种程序的切换。）
除非你的数字处理器能提供反相的立体声合唱，否则最后的这种方法只会给你在一边加效果，而另一边则完全是干信号。如果你的设备技术水平不够，你也不用泄气。你仍然有办法取得“真正”的立体声合唱（反相），而且关闭合唱的时候不会损失立体声的音色。这只是连接的问题。
你所需要的只是一个有“真”的立体声的合唱和一些提供干湿信号分别输出的延迟。这不需要昂贵的延迟设备，我们谈到过，这样短的延迟几乎任何延迟设备都能有很好的效果。你需要确保的是通过调整混合的控制，你能够从效果输出得到不含任何干信号的延迟信号。
开关
记得我们在吉他那部分里探讨过，我们时常需要在最多的可用音色和演出的需要之间进行折衷。直到八十年代初，这样的考虑还一直用在效果的使用中。
一但你的舞台设置所用的效果器超过两个，你就得开始跳舞了。例如，如果在solo之前你想要关闭合唱并打开失真，你就得给自己充裕的时间去踩这两个单块。当你用更多的单块的时候，你跳的舞就更复杂了。也许你要打开失真和长延迟，同时关闭压缩同合唱。就好象你踩在火上跳舞似的！
早期的解决办法是BOSS的计算机开关系统，还有像英国的Pete Cornish和美国的Bob Bradshaw这些人做的系统。这种系统令像Adrian Belew，Andy Summers，Steve Lukather这样的吉他手当需要一下子开关多个效果的时候，只需要踩一个开关就行了。吉他手也可以开启几个效果的同时关闭另几个效果。
可编程效果的出现又带来了新的问题。新的数字效果——延迟，混响，周遍效果（譬如YAMAHA的SPX-90）——允许你通过程序开关在一个设备里切换不同的效果。举个例子，你可以在一个数字设备里编好三种不同时间长度的延迟，一种合唱音色，及一种飘忽音色，通过按一个按钮或是踩一个踏板来切换。
这确实很棒，你不再需 要当每次需要一种新音色的时候去调所有的参数（并且你得记得住这些参数），但不幸的是这又增加了你跳舞的内容，现在你不仅需要开关设备，还要切换程序。
观众反应
MIDI
技术发展得越来越快，效果切换问题的解决办法没几年就出来了，这就是MIDI。
简单的说，MIDI（Musical Instrument Digital Interface乐器数字接口/界面）就是一种可以让不同的电子设备相互交流的电子语言——即使是不同厂商制作的也可以。在实际使用中，这意味着效果切换设备不仅仅是开关效果，而且能够同时选择不同的程序。你现在可以开启失真，关闭压缩，把延迟从短的切换成长的，把混响从“大厅”转换成“小房间”，所有的这些你只需要踩一个按钮就搞定了。
撰写本文的时候，能够将MIDI同非MIDI的效果相混合的切换设备价值上千美圆。我绝对肯定很快这种情况就会就所改观。这是因为，所有机架效果器被安装上MIDI接口只是时间问题，你将不再需要用复杂的系统来混合MIDI同非MIDI了。
就在我写下本文的同时，Roland开发了多重效果的机架，里面提供了可编程的失真，合唱/飘忽，延迟，混响及其他各种效果，所有这些都做在了一个机架里，价格也非常合理。这种多重效果设备的缺点只是你可能喜欢的是这台机器的合唱音色，而失真则喜欢另一厂牌的。
当越来越多的效果都提供了MIDI格式的时候，你就可以使用你所喜欢的牌子的某种效果，他们都可以编程并仅通过一个按钮来切换。实际上，如果你使用了MIDI鼓机，音序器及合成器来演奏音乐的话，你完全可以把你的效果改变也编到音序器里去，把切换装置关联到系统里，让你的效果在适当的地方改变，这样你甚至就根本不用去踩效果了！
不使用效果的时候(When Not To Use Effect)
你也许听过这种说法：“假如你不是在解决问题，那你就是在制造问题。”虽然这也许有点极端，但是对使用效果来讲还是有些指导意义的。只使用那些真正对你的音乐有影响的效果，否则就把他拿走吧。
首先考虑音乐前后的联系，这种类型的音乐需要这种效果吗？如果是芝加哥布鲁斯的音色，是否还有必要使用立体声合唱呢？如果音色是“扑面而来的（in your face）”速度金属，使用大量的合唱和回声效果是不是会削弱音色的侵略性？失真加硬混响是不是就足够了呢？显然，这要靠自己判断，而且这些都是很主观的。但底线是：使用你认为音乐真正需要的效果——不要因为他在那里而使用他！
接着，考虑我称之为“环境联系”的情况。假如你在一个充满回声的大礼堂面对空着一半（OK，我们乐观一点，有一半是坐满了的^_^）的观众席演奏，你最后需要加的是大量的混响。在乐队里，如果你有一个喜欢弦乐音色的键盘手和喜欢轻击吊镲(ride cymbal)的鼓手，比较干的音色能更好的帮助你突出来。
Andy Summers能够用飘忽和延迟创造出这样一种音色，在很大程度上，是因为他在一个三件头的乐队里，而且鼓手比较偏爱使用军鼓，桶鼓和踩镲。这样就给Andy的效果留出了很大的空间。
我们不得不再一次强调，在舞台上听到的很多声音的细节传到观众那里的时候都丢失了。在那里把彩排和表演的情况录下来就能听到。在你站的地方，那些合唱、飘忽、回声、混响等一系列效果的开放和弦听起来会很美，但录下来的带子显示出来当他们和键盘，鼓混在一起的时候简直是一片噪音。
吉他solo，细节上往往由于“多反而少”的毛病而损失了。当你在自己的房间里练习主奏部分的时候，所有的失真，合唱，回声，双音等等效果带给你的是十分丰满的音色，它弥补了乐队不在的那些部分。可是当整个乐队在一起时，所有这些效果会使你的声音变混，而你的独特的音乐概念就变成了背景噪声。
好的吉他音色不是由大量昂贵的效果器和昂贵的吉他简单相加就能得来的。它是通过手头现有的乐器和效果器，配合乐队和房间的情况，在最富音乐性的使用上得到的。
最后，考虑你的音乐特点。现在在你的设置下有了上百种音色，你也能够只踩一下就能进行切换，那么使用它们对你来说可是一个极大的诱惑。显然，你会希望使用任何一个效果器来使你的歌曲更动听。但是在参数范围内，调整起来有很大的可能性。在一首歌里改变四到五次音色，并且多次改变设置本来的顺序，如果你是作为一个录音室乐手在尝试重现顶级音色或者令制作人满意，那么这还是适用的。但是，如果你有自己的乐队并对创造自己独特的音色感兴趣的话，那么每八小节就改变音色会使这变得很困难。
像Adrian Belew和Andy Summers这样的艺术家虽然广泛地使用效果器但是依然能有鲜明的个性。仔细研究他们的风格会发现，他们总是经常回到那么几种他们最个性的音色上。
我敢肯定，你会发现你自己也总是回到你最喜欢的几种音色上，这样也有助于你创造你自己的音色。此外，这些音色会激发你的音乐理念。要知道——音色是不能代替理念的。
技术发展得越来越快，效果切换问题的解决办法没几年就出来了，这就是MIDI。
简单的说，MIDI（Musical Instrument Digital Interface乐器数字接口/界面）就是一种可以让不同的电子设备相互交流的电子语言——即使是不同厂商制作的也可以。在实际使用中，这意味着效果切换设备不仅仅是开关效果，而且能够同时选择不同的程序。你现在可以开启失真，关闭压缩，把延迟从短的切换成长的，把混响从“大厅”转换成“小房间”，所有的这些你只需要踩一个按钮就搞定了。
撰写本文的时候，能够将MIDI同非MIDI的效果相混合的切换设备价值上千美圆。我绝对肯定很快这种情况就会就所改观。这是因为，所有机架效果器被安装上MIDI接口只是时间问题，你将不再需要用复杂的系统来混合MIDI同非MIDI了。
就在我写下本文的同时，Roland开发了多重效果的机架，里面提供了可编程的失真，合唱/飘忽，延迟，混响及其他各种效果，所有这些都做在了一个机架里，价格也非常合理。这种多重效果设备的缺点只是你可能喜欢的是这台机器的合唱音色，而失真则喜欢另一厂牌的。
当越来越多的效果都提供了MIDI格式的时候，你就可以使用你所喜欢的牌子的某种效果，他们都可以编程并仅通过一个按钮来切换。实际上，如果你使用了MIDI鼓机，音序器及合成器来演奏音乐的话，你完全可以把你的效果改变也编到音序器里去，把切换装置关联到系统里，让你的效果在适当的地方改变，这样你甚至就根本不用去踩效果了！
不使用效果的时候(When Not To Use Effect)
你也许听过这种说法：“假如你不是在解决问题，那你就是在制造问题。”虽然这也许有点极端，但是对使用效果来讲还是有些指导意义的。只使用那些真正对你的音乐有影响的效果，否则就把他拿走吧。
首先考虑音乐前后的联系，这种类型的音乐需要这种效果吗？如果是芝加哥布鲁斯的音色，是否还有必要使用立体声合唱呢？如果音色是“扑面而来的（in your face）”速度金属，使用大量的合唱和回声效果是不是会削弱音色的侵略性？失真加硬混响是不是就足够了呢？显然，这要靠自己判断，而且这些都是很主观的。但底线是：使用你认为音乐真正需要的效果——不要因为他在那里而使用他！
接着，考虑我称之为“环境联系”的情况。假如你在一个充满回声的大礼堂面对空着一半（OK，我们乐观一点，有一半是坐满了的^_^）的观众席演奏，你最后需要加的是大量的混响。在乐队里，如果你有一个喜欢弦乐音色的键盘手和喜欢轻击吊镲(ride cymbal)的鼓手，比较干的音色能更好的帮助你突出来。
Andy Summers能够用飘忽和延迟创造出这样一种音色，在很大程度上，是因为他在一个三件头的乐队里，而且鼓手比较偏爱使用军鼓，桶鼓和踩镲。这样就给Andy的效果留出了很大的空间。
我们不得不再一次强调，在舞台上听到的很多声音的细节传到观众那里的时候都丢失了。在那里把彩排和表演的情况录下来就能听到。在你站的地方，那些合唱、飘忽、回声、混响等一系列效果的开放和弦听起来会很美，但录下来的带子显示出来当他们和键盘，鼓混在一起的时候简直是一片噪音。
吉他solo，细节上往往由于“多反而少”的毛病而损失了。当你在自己的房间里练习主奏部分的时候，所有的失真，合唱，回声，双音等等效果带给你的是十分丰满的音色，它弥补了乐队不在的那些部分。可是当整个乐队在一起时，所有这些效果会使你的声音变混，而你的独特的音乐概念就变成了背景噪声。
好的吉他音色不是由大量昂贵的效果器和昂贵的吉他简单相加就能得来的。它是通过手头现有的乐器和效果器，配合乐队和房间的情况，在最富音乐性的使用上得到的。
最后，考虑你的音乐特点。现在在你的设置下有了上百种音色，你也能够只踩一下就能进行切换，那么使用它们对你来说可是一个极大的诱惑。显然，你会希望使用任何一个效果器来使你的歌曲更动听。但是在参数范围内，调整起来有很大的可能性。在一首歌里改变四到五次音色，并且多次改变设置本来的顺序，如果你是作为一个录音室乐手在尝试重现顶级音色或者令制作人满意，那么这还是适用的。但是，如果你有自己的乐队并对创造自己独特的音色感兴趣的话，那么每八小节就改变音色会使这变得很困难。
像Adrian Belew和Andy Summers这样的艺术家虽然广泛地使用效果器但是依然能有鲜明的个性。仔细研究他们的风格会发现，他们总是经常回到那么几种他们最个性的音色上。
我敢肯定，你会发现你自己也总是回到你最喜欢的几种音色上，这样也有助于你创造你自己的音色。此外，这些音色会激发你的音乐理念。要知道——音色是不能代替理念的。
观众反应