辩与驳：围绕“张献民:《活着》：伪农民的“伪造”？”（偶摘选）
原文：
张献民:《活着》：伪农民的“伪造”？
张献民
(《看不见的影像》之一)
1. 狂放激情与荒诞沉迷
《活着》作为小说，在出版当时的历史环境中，是一个延续。它上承莫言、刘恒等前辈已经开创的将历史传说化的倾向，比肩的有更传说化的苏童等人。当时一大批作家在荒诞和中式古典中汲取营养，将日常生活、普通故事、地域色彩搞成半真半假的传说。这样的故事如果放在当时的时空中太别扭，就放到以前的时空中去。之前已经有刘恒等人偏爱民国，总比冯骥才等人偏爱晚清离现在近一点。
如今看来，当时莫言刘恒等人的东西倾向于狂放，并好像一个人狂放了，就可以解脱。张艺谋在1990年代初解释1988年的《红高粱》时说要做激情，第四代太温吞水。
与他们比较，余华狂放不足，荒诞有余，人物往往不可自拔。起码这后一点与苏童没有差别。
年龄和创作感觉上，余华比张艺谋小一轮。毛煮席去世的时候，余华还没上中学，而张艺谋已经在乡下、工厂体验了数年生活。
《活着》作为影片，相对于小说，最大的变动在巩俐扮演的人物。事过境迁，如今人家早不在一起过日子了，想来那些迁就女主角的改动更显得荒诞。当时和后来的评论就这一点提出不同意见的非常多。
2. 金潮
《活着》拍摄时动静很大。时值1994年夏。
1994年是什么年份？1993、1994年是被当时及后来称为“金潮”的年份。经过数年的低迷后，南巡风气一开，国内热起来，海外也炒起来。四川的文人忙着去海南炒房地产，各银行的处长们忙着收回扣。后来就不一样了，朱Zong理1994年底决定收缩银根，1995年信贷全面缩水，1996年12月打击股市过热，1997年10月更碰上亚洲金融危机，1993、1994年热闹而无序的景象一去不复返。
现在的看法之一是第五代到1989年已经终结了，因为1984-89年，他们想说的话已经都说出来了，终结的标志一是《孩子王》为一代人发言、二是《红高粱》冲破国内外的环境得到国际大奖。
1990年代初，第五代的中流砥柱、三驾马车经过比较平静的几年后，突然有大动作。南巡之后，他们突然转身去搞历史题材，与当时文学由历史反思转入开始模仿民间历史传说同期。陈凯歌从那时起拍了十年历史题材。
当时陈凯歌在拍《霸王别姬》，李碧华的小说改编的；张艺谋筹备《活着》，田壮壮做了《蓝风筝》。三部影片以不同方式总结了上个世纪中期中国人的生活。对比来看，不仅是上个世纪中期中国人生活的标本，也是1993年前后延续自1980年代精英知识分子历史反思的标准文本。
1993、1994年是外资介入中国大陆影视制作的开端。那之前的大陆电影都是自己投资，1980年代末刚从国家资金部分转向大陆企业资金。
邱复生在台湾靠租卖录像带的连锁店攒起钱来，把“年代”公司搬到香港，为了国际化，雇美国人打工，在侯孝贤的鼓动下介入制作，跑到大陆来，以老板的派头，张口就只找最好的导演，《活着》才启动起来。
陈凯歌憋在北京电影制片厂的摄影棚里“别姬”的时候，田壮壮正为《蓝风筝》钻胡同，张艺谋在陕南找皮影。赵季平带着他找，最后在华阴县找到满意的。
有关钱的问题，有两个传说，虽然都是捕风捉影的事，但非常符合当时他们拍电影把历史拍成传说的创作风格。
一是陈凯歌拍戏一直拍得很苦，《黄土地》20万，《孩子王》胶片洗印坏了一大堆，《孩子王》之后他发誓以后要拍有钱的电影，要让大家挣的钱就相当于以前一整部影片的投资，结果《霸王别姬》果然办到了。
二是张艺谋非要找葛优主演。当时没有“电影艺术家”认为葛先生是个好演员，只看过他的闹剧。葛先生也自认路数与张艺谋有差别，还听说是境外投资，就胡乱开口要了60万。当时一个明星拍演个电影主角也就3万元左右。他以为这样就把老谋子吓回去了，没想到张艺谋跟邱复生一商量，居然同意了。葛先生就花这钱买了北京城当时惟一的一辆蓝色宝马车，还后悔：早知道，该要80万。
这也符合当时“金潮”的时代特色。
3. 伪农民
余华和张艺谋两个人的共同点，在于他们都是伪农民。起码在《活着》这个作品中是这样的。
咱们这儿假的东西很多。假的人都叫“伪”，以前有伪军，现在有伪美女伪作家。
1980年代的中国电影，前半段主要跟伪归国华侨、伪老外、伪艺术家做斗争，那时候扮演美国归来国民党将领女儿的是上海弄堂里生煤炉、倒马桶、住阁楼的女青年，扮演英国牧师的是新疆人，初中都没毕业、剧组的厨子扣上顶贝蕾帽就成了1920年代法国回来的雕塑家。黄建新、张暖忻、郑洞天们费了很大力气才把这个风气指定为错误的。但等大家都同意他们的观点之后，“伪”风已经转向。
1980年代后半期，国产电影主要斗争对象是伪港星、伪黑She会老大、伪国共两党间豪放双重间谍，因为大家都改拍打斗和枪战片了。当时唱淮剧青衣的摇身一变拿捏个钟楚红式的香港小姐身段，刚演过周冲的话剧小白脸贴上一脸胡须就变成周润发式的冷面杀手。
1990年代后半期，国产电影之“伪”是纨绔子弟扮演的反腐斗士、香港同性恋影星扮演的我党地下工作者、撮摇头丸的导演拍摄老一辈无产阶级革命家的正史。
1990年代前半期，国产电影内部斗争的主要对象，是伪农民。登封造极的是后来张艺谋做的《秋菊打官司》。
确定什么人能演农民，第五代与第四代没有任何差别。王馥荔那样的，怎么看怎么像在文工团受过十年民族唱法训练的，可以在第四代的影片中演农民；薛白那样的，怎么看怎么像舞蹈专业的女学生，但可以在第五代的影片中代表陕北农民。
摄影机后面的那个人，是不是农民，不仅由其出身决定，也由其表现决定。张艺谋可以不同意别人把他当作农民，可以解释说他家庭是西安城里的、基本还是个知识分子出身，但他的影片确凿无疑地说明他是个农民。
农民光荣！咱们伪农民很多，不就说明农民很光荣吗？第五代当时被领导要求拍摄改革开放中都市小市民青年人情感故事，可他们跑到乡间去拍******就是有文化的农民、只有文化农民才能拯救没文化农民。比如《黄土地》，比如《红高粱》里惟一的知识分子是个Dang元。
在《活着》前后，张艺谋农民得很真诚。余华不大一样。他的人物一向不可自拔，是因为余先生自己早拔出来，超脱得比较清楚。余华比较荒诞，荒诞是因为他根本、从来没有是那个人，也就永远不可能从荒诞之外的途径去理解被他写的那个人。
换句话来说，如果说张艺谋违反季节规律种十亩高粱才觉得自己是个农民，余华看见个穿粗布衣服的人就已经可以写农民了。
张艺谋和余华都不是有文化的农民，救农民之心，是没有的，这是他们与Mao则Dong、李大钊的差别；他们是有文化的想做农民的人，所以跟没什么文化、但不想做农民的部分美女少男作家不一样，起码没有害人之心。
4. 文字的通行和影像的封闭
《活着》后来的问题是时代变了。
从现在的角度、历史地看待问题，伪农民们当时实际上面临两方面压力，集中在“伪造”这个点上。
来自上方的压力，说中国不是这个样子，中国只有高楼大厦、荷花万亩。或者起码说中国农民不是这个样子的，农民个个长得都像刚洗完澡、坐在五星级酒店酒吧准备与日本香油商人谈判的周里京方舒，里外一水浙江村里造的皮尔卡丹。这个来自上方的压力使《活着》作为影像不可公开。
《活着》作为影像作品承受的更古老压力是对所谓历史反思的压力。对历史的理解比对农民的理解规定性更强。历史是单车道，不许掉头，前方永远在前方，后方不存在。这个压力没有“伪农民”有关真诚与虚伪程度和平衡的心灵拷问，而是实用主义的考虑。在实用主义中，我们只有一个历史。既然历史中的我们的国度并非已经全部建设成了经济特区，就不用回顾了。这是1990年之后与之前的一个大差别。实用主义的顾虑与金钱的力量一样强大并且单方向，不允许反作用力的存在。
另一方向的压力来自下方，就是咱们的农民并不像《活着》影片或小说里那样活着。这个压力在于如果有一天真农民拍真农民拍成了故事片，张艺谋们不知会怎么看？我们的电影离一个真农民拍真农民，已经不远了。别动不动拿农民说事，像老式文工团的创作人员明明平时爱摆艺术家派头、却在创作时拿战士、工人说事。一个人，是小资产阶级，能不能就拿小资产阶级说事？是知识分子，能否别假装农民？
随着时间的流逝，这后一个压力对张艺谋余华们会越来越重，因为浪漫和荒诞的余地越来越小。
5. 影像力量大于文字
《活着》作为小说在大陆公开发行。作为电影没有得到这个结果。而对影片的否认并没有引来小说命运的转变。
《活着》在大陆没有公开发行的直接影响是作为投资商的邱复生立刻从大陆撤走，并且在相当程度上不再染指制作。后来也没听说侯孝贤再给大陆的影片找投资。
《活着》在圈内曾经以录像带的形式流传，估计看过的人刚到四位数。后来既然有港台版的录像带，大陆出过VCD，现在更有DVD。估计看过的人可能已有五位数。
我是在那部影片拍完5年后才看到它的。恍若隔世。
吴芜驳：
是不是一定要农民才能去拍农民，这个问题前一阵子不是讨论过了嘛，张老师曾担任反方主打。怎么又批评人家是伪农民了呢？
张老师的愤怒事实上犯了逻辑错误。
1、什么人是真农民？
实实在在的面朝黄土背朝天的劳动者是真农民。
2、真农民如何表达农民？
真农民的表达当然是不可能出现在文本语言层的（由于真农民忙于劳动与生计，首先他们没有语言能力去表达，其次他们也没有闲功夫去表达），他们的表达更多体现于生活和汗水，或者顶多出现的一个被委派的代表写给朱Zong理的一封二十万字长信。
3、什么是有文化的农民？
尽管农民同志经过扫盲工作，部分人可以脱离文盲，但是，非文盲与有文化绝对不是同一个概念。文化是什么？文化就是一种农民拥有了之后就脱离了农民阶层的东西。所以，当然不存在有文化的农民。农民有了文化，就不再是农民了。
4、综上所述，从来不存在占据语言文本层，但是却又富有“救农民之心”的所谓“有文化的农民”，也从来不存在基于此类的表达产物/艺术作品。任何农民生活之上的语言表达都不可能完全彻底地进入农民生活本身，语言表达的产生过程决定了他们的资产阶级/知识分子视角。
张老师倘若不同意，能否举出一个您心目中的反例。在我们博大精深的文化艺术领域，谁是真农民？
张献民辩：
原不知道斑竹已经在这里贴出来了，还有人看了、有人在议论。
原来这该是一系列文章的第一篇，整体叫《禁影录》，回顾1990年以来大陆人在大陆拍摄却从来没能在大陆公演的剧情长片。估计会写到十篇以上，拖到明年年初。
另，该文原标题为《影像的力量大于文字》。虽然这个论断只基于小说通行与影片的禁止在同等的ZhengZhi环境中并行不悖，但仍会有很多争议。可不知为何被《书城》的某位编辑改成了更耸人听闻的《伪造……》，象是立意就想骂人。惭愧惭愧。
另，回楼上吴先生的话。一种人当然可以去拍另一种人。某个没有下岗的知识分子突然拍了下岗工人的故事，并不是先验地反对作品的理由。
但同样有不可回避的现实之一，是，在旧式文工团加制片厂的创作逻辑、理念、习惯、实践中，“艺术家”们先验地自居为工农兵的代言人。
这个问题或许应该这样来表达：曾经我们只能看到“艺术家”拍摄下来的街头混混，后来突然有了混混拍摄的街头混混。这一下，很多电影风景都改变了。在此之后，并非只有混混才有权利拍混混，个把艺术家或知识分子也可以再尝试着去拍混混。
我不过希望在不久的将来有农民拍的农民。而不只有精英知识分子和主旋律跟屁虫拍摄的农民。有了农民拍的农民之后，艺术家们再拍农民，会更有所忌惮。
另外，有关农民一旦发言之后就可能不再是农民的那段议论，我也不太明白。农民其实一直在发言，只不过没有人听、更没有人听到罢了。但愿是我对你那段话理解错误。
吴芜驳：
等哪天我有时间了，要和张老师好好驳一驳。今天随便说说。
关于究竟是农民还是市民，或者是否存在将市民指涉为农民，以及张老师辩驳中存在的语义矛盾（既然你那头并不先验反对，为何这头又先验反对了呢），
这些我觉得都不重要，重要的是农民和市民包括下岗工人在现有国情内都是“劳动人民”，张老师的观点事实上是架构在“劳动人民”这个词上面的。
张老师提出的问题是，他期待着真实的来自我国劳动人民阶层的优秀的艺术表达，我将要向张老师辩驳的观点是，这个所谓的真实的来自我国劳动人民阶层的优秀的艺术表达是不存在的。因此，既不存在所谓混混拍的混混，也不可能存在农民拍的农民，张老师所看到的，不过是一种在楼下那篇论文中被称为 意识形态的幻觉的东西，张老师和所有期待着纯粹的现实主义的人一样，都受了美学符号的蒙骗。也就是说，事实上，这个所谓真实有力的现实主义作品是不存在的，而观众所看过的一些他们认为真实有力的作品，其实不过是一些美学上的处理，导致了它的所谓现实性，它并非来自于现实主义本身的内部。
因此，这个结论导致的是，更加不可能让劳动人民来掌握语言表达权，因为这些懂得使用美学手段的高难度的操作，劳动人民阶层是无法完成的。这个道理也同时表现在托尔斯泰出身贵族这一事实上。